TÀI LIỆU UNIVERSA LAUS NĂM 1980 TRONG LỊCH SỬ ÂM NHẠC CỦA HỘI THÁNH

TÀI LIỆU UNIVERSA LAUS NĂM 1980
TRONG LỊCH SỬ ÂM NHẠC CỦA HỘI THÁNH



BỘ LUẬT PHÁP LÝ ÐẦU TIÊN VỀ THÁNH NHẠC

CHẶNG ÐƯỜNG THỨ NHẤT : ÂM NHẠC - PHỤNG VỤ
1. Ðộng cơ và chức năng của âm nhạc trong phụng vụ
2. Ðặc tính của âm nhạc
CHẶNG ÐƯỜNG THỨ HAI : ÂM NHẠC - VĂN HÓẠ
1. Ca Ghê-go-ri-ô
2. Ða âm hợp xướng cổ điển
3. Âm nhạc hiện đại
4. Bài hát bình dân
5. Khí nhạc
CHẶNG ÐƯỜNG THỨ BA : PHỤNG VỤ - VĂN HÓẠ
1. Từ bỏ thuyết cố định
2. Ðường hướng mới về phụng vụ và âm nhạc tại Công Ðồng Va-ti-ca-nô II
3. Văn hóa - phụng vụ - âm nhạc

Tài liệu Universa Laus năm 1980 chắc hẳn ghi dấu một thời điểm quan trọng, trong lịch sử đã khá dài và luôn sôi nổi, liên quan đến cuộc tranh luận về âm nhạc cho phụng vụ và trong phụng vụ. Có thể nói đó là đoạn kết thúc của một con đường dài, và mang trong mình một tương lai chứa đầy những điều mới lạ. Tài liệu nói trên thừa hưởng những nét phong phú của một Truyền thống mà không đồng hóa Truyền thống này với các truyền thống khác. Nó sáng suốt nhìn vào tình thế hiện thời và can đảm bước vào dòng năng động của tình thế đó. Nó đề nghị một mơ ước có tính tiên tri làm cho chúng ta phải canh chừng trước mọi thứ cám dỗ ù lì, và thúc đẩy chúng ta vượt qua mọi sự ngưỡng mộ quá đáng.
Những lời quả quyết trên đây không biểu lộ một sự tự mãn đơn thuần, nhưng bày tỏ ý thức về công việc đã hoàn thành, do những người có trách nhiệm và trong tinh thần phục vụ "Hội Thánh trong tư thế cầu nguyện" và sứ mệnh của Hội Thánh trên thế giới.
Hiển nhiên đó là một trong những nét đổi mới của Hội Thánh và bài thuyết trình này nhằm nói lên nét đổi mới đó. Nó cố gắng phân tích, đi từ những thời kỳ đầu của thế kỷ chúng ta, sự suy nghĩ đã phát triển chung quanh ba trụ cột là âm nhạc, phụng vụ, văn hóa. Ðây chính là chủ đề của hội nghị chúng ta. Chúng ta sẽ khám phá ra những yếu tố liên tục và những nhân tố gián đoạn, những thay đổi bấp bênh và những điều chỉnh chính xác. Cách đề cập vấn đề không còn xa lạ gì đối với những ai đã biết công việc làm của Universa Laus, nhưng hy vọng rằng cách thức trình bày vấn đề cũng sẽ góp phần định vị rõ hơn tài liệu 1980 vào toàn bộ diễn biến lịch sử và thẩm định diễn biến đó một cách có phê phán.

BỘ LUẬT PHÁP LÝ ÐẦU TIÊN VỀ THÁNH NHẠC
Khởi điểm là tài liệu đầu tiên của thời thánh Pi-ô X làm giáo hoàng, tự sắc "Inter sollicitudines" đề ngày 22.11.1905. Bản văn này ngày nay vẫn còn được coi như một "mốc căn bản trong lịch sử thánh nhạc của mọi thời, tạo thành một tuyệt đỉnh của cuộc tiến hóa, mở ra một thời kỳ mới mẻ và phong phú. Nó hoàn tất và củng cố cuộc chiến đấu cam go, lâu dài của phong trào ca hát phụng vụ. Cuối cùng một vị giáo hoàng nhìn nhận các yếu tố tạo thành một nền thánh nhạc thực thụ, và dùng uy quyền tối cao của mình để tôn phong nền âm nhạc đó." (V.Donflia : Cento anni di musica liturgia a Verona e in Italia, Verona 1979)
Loại ca ngợi tán dương đó giữa muôn vàn lời ca ngợi khác là một bằng chứng về việc ngày nay người ta huyền thoại hóa công trình của vị Giáo hoàng này, cũng như xưa đã xảy ra vào thời Trung Cổ, đối với Ðức Giáo hoàng Ghê-go-ri-ô Cả. Nhưng tất cả mọi sự lý tưởng hóa quá đáng đều có hại : nó có thể đưa tới chỗ tuyệt đối hóa một tư tưởng và một lối thực hành dù sao vẫn tương đối, đồng thời chuyển tải những thứ đó mà không có một chút ý hướng phê bình, rồi lại dùng một lối văn cường điệu và lặp đi lặp lại một cách hơi cuồng tín.
Ðã hẳn, người ta chỉ còn việc tán thưởng một cách tích cực vai trò của sắc lệnh Motu proprio trong việc thanh luyện nhạc kịch trường đang ngự trị trong các nhà thờ, nhất là ở Ý. Nhưng hãm phanh các lợi dụng không phải là đề nghị một lý thuyết : đó chính là góc cạnh mà ngày nay người ta cho là yếu kém trong Motu proprio, vì nó quá gắn liền với những quan niệm một chiều. Quả thực, trong khi vượt quá vai trò của mình, Motu proprio đã chính thức hóa phong trào phục hưng của các nhà cải tổ thánh nhạc trong thế kỷ XIX. Phong trào này đồng hóa âm nhạc đích thực trong nhà thờ với âm nhạc cổ xưa ; nó đề cao những ca mục nhiễm vẻ trang trọng phục vụ cho lòng sùng kính ; nó chống lại những tác phẩm phát xuất từ phong cách sáng tác của Monteverdi. Như vậy, âm nhạc tân thời chỉ còn cách là bị loại ra khỏi các nhà thờ, hay phải chịu sự kiểm soát do quan niệm mới về sự lý tưởng hóa điều thiêng thánh. Mục tiêu này cũng cùng chung một làn sóng như toàn bộ các lý tưởng và chương trình của Ðức Giáo hoàng Pi-ô X.
Chỉ cần đọc vài đoạn trong chương của Roger Aubert trong cuốn Lịch sử Hội Thánh do Hubert Jedin chủ biên là đủ xác tín. Người ta nhắc lại trong chương đó, theo một nhân chứng thời bấy giờ, là Ðức Giáo hoàng Pi-ô X "chuẩn bị cho Hội thánh một nền cai trị độc tài với hy vọng cứu vãn được Hội thánh, vì xác tín rằng việc phục vụ Thiên Chúa và cứu rỗi các linh hồn đòi phải có một cuộc chấn chỉnh nghiêm túc về nhiều phương diện." "Ngài cho là cần phải có một sự phản ứng nào đó ; bởi vậy, triều giáo hoàng của ngài ngay từ đầu đã lựa chọn một thế "cô lập lành mạnh" và một kiểu "bảo vệ tính công giáo"... "Khi đào hố ngăn cách với nền văn hóa tân thời, Hội thánh đã hoãn lại mãi về sau việc giải quyết những vấn đề căn bản. Ngày nay người ta thấy rằng Hội thánh chẳng được gì cả, mà ngược lại là khác, khi Hội thánh làm như không biết đến những vấn đề đó. Càng rời xa bối cảnh của Motu proprio, người ta càng không nhận thấy trong các tài liệu giáo hoàng sau đó cũng như trong sách báo của các nhà cải cách thánh ca, có sự đánh giá nào theo lịch sử, hay đọc lại một cách có phê bình tư tưởng âm nhạc và phụng vụ của Ðức Giáo hoàng Pi-ô."(L'Eglise dans les états modernes et les mouvements sociaux) . Tuy nhiên, đã có một sự biến chuyển đáng kể về phần nội dung, dù vẫn kính trọng Hiến chương này và chính thức lặp lại từ ngữ dùng trong đó với mục đích tỏ ra trung thành như người ta nói. Nhưng đó là một sự trung thành bệnh hoạn : một sự cố gắng tiếp tục dùng lại từ ngữ hơn là một nỗ lực xác định các ý niệm. Người ta trích dẫn không ngừng những đoạn văn bắt buộc trong một bối cảnh hộ giáo, với một giọng văn khoa trương mà kết quả là xác quyết một điều khác. Bản luận văn sa lầy trong một con đường không có lối thoát, và có lẽ do ngoài ý muốn, người ta đã làm cho tối đi điều đáng lẽ cần phải làm cho sáng tỏ.
Ðể tránh tạo ra cảm nghĩ những điều nói đây là vô căn cứ và không có nền tảng, chúng tôi có thể đối chiếu với những bản văn chính của các Ðức Giáo hoàng, như bản kê khai tài liệu ở đầu bài thuyết trình này, từ bản Motu proprio năm 1903 đến Huấn thị về thánh nhạc năm 1967.
Chúng tôi sử dụng bộ ba "âm nhạc, văn hóa, phụng vụ" làm mạng lưới phân tích ; bộ ba này soi sáng rõ toàn bộ các mối tương quan vẫn luôn hiện hữu trong các buổi cử hành Ki-tô giáo, dưới hình thức này hay hình thức khác. Ba cực này liên hệ mật thiết với nhau và vẽ ra cho chúng tôi những tuyến phân tích.

Chặng đường thứ nhất :
A. ÂM NHẠC - PHỤNG VỤ
1. Ðộng cơ và chức năng của âm nhạc trong phụng vụ
Âm nhạc luôn được nói đến một cách đặc biệt trừ ra trong Mediator Dei. Ðộng cơ và chức năng của âm nhạc được mô tả như sau :
a) Âm nhạc là nét biểu lộ tự nhiên của tình cảm, có sức gợi cảm và làm cho lời cầu nguyện thêm mãnh liệt về mặt tâm lý. Ðó là niềm cảm xúc được diễn tả thành thơ, là lý luận về cảm xúc hoa mỹ được sử dụng trong Motu proprio và còn lưu lại mãi trong những bản văn gần đây nhất. Những chức năng này được gán cho thanh nhạc cũng như khí nhạc và đặc biệt hơn cả cho nhạc quản cầm.
b) Âm nhạc tăng thêm vẻ huy hoàng cho nghi thức. Phụng vụ đích thật và đầy đủ gồm có sự long trọng bên ngoài với vẻ rực rỡ, nét mỹ lệ qua các nghi thức để tôn vinh Thiên Chúa và cứu rỗi linh hồn người ta. Hoạt động phụng tự cũng là một thành công của Hội thánh.
c) Âm nhạc tăng cường sức mạnh cho lời nói. Tuy vai trò này quan trọng nhất nhưng lại bị coi thường hơn cả. Trong Motu proprio chỉ thấy có một đoạn duy nhất : mặc cho bản văn phụng vụ một giai điệu thích hợp dể tăng vẻ hữu hiệu. Không thấy nói gì về mối tương quan giữa bản văn, âm nhạc và bình ca mãi cho tới thông điệp Musicae sacrae disciplina, trong khi giai điệu gắn liền với lời ca là phần nghệ thuật có giá trị hơn cả và là phẩm chất mẫu mực về mặt phụng vụ trong kho tàng bình ca trước đây.
d) Muốn thấy những động cơ và chức năng khác, phải đợi những bản văn mới nhất dựa vào phong trào canh tân phụng vụ như "tán trợ sự đồng tâm nhất trí", (SC) "diễn tả lời cầu nguyện cách vui tươi", "biểu lộ bản chất phẩm trật và cộng đồng của Hội thánh", "biểu hiện của sự đồng tâm", "tiên báo nền phụng vụ thiên quốc"

2. Ðặc tính của âm nhạc
Chính qui chế của phụng vụ làm cho những đặc tính này nên cần thiết. Nhưng là phụng vụ long trọng (thánh lễ, giờ kinh phụng vụ) cử hành bằng tiếng la-tinh, theo các bản văn được chuẩn y, do các giáo sĩ hay giáo dân nam giới mặc y phục giáo sĩ hát. Phụ nữ hồi đó chỉ được nhận vào ca đoàn với rất nhiều thận trọng, theo thông điệp Kỷ luật về thánh nhạc. Ca hát là một trong những yếu tố tham dự bên ngoài ; những người ca hát cần phải hiểu biết và được huấn luyện. Huấn thị De Musica sacra năm 1958 đề nghị và nhắc lại tỉ mỉ như thế. Lần đầu tiên huấn thị này cho phép được dùng tiếng địa phương để hát trong thánh lễ.
Thật chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi thấy rằng một nền phụng vụ chỉ chú trọng đến chiều kích tôn giáo - văn hóa và quá đặt nặng khía cạnh pháp lý và thẩm mỹ đòi thánh nhạc phải nhấn mạnh đến đặc tính và mục đích căn bản của thánh nhạc. Vì thế, thánh nhạc phải thánh, phải là một nghệ thuật đích thực.
a) Sự thánh thiện được định nghĩa cách tiêu cực : thánh là không trần tục, ngay cả trong cách biểu diễn. Tuy vậy trong thông điệp Kỷ luật thánh nhạc cũng có một gợi ý tích cực là nói đến cách diễn tả sức lôi cuốn và hiệu lực của bản văn.
Những đoạn văn khác thì nói đến loại âm nhạc "xứng hợp trong cách biểu diễn" hay "phục vụ các mục đích thiêng thánh của phụng vụ", "không bất xứng với nơi thánh", "xứng hợp với sự trang trọng của đền thờ" (Huấn thị thánh nhạc). Sự khác biệt giữa thánh nhạc và nhạc đời được nêu rõ trong huấn thị về Thánh nhạc. Như thế trong bối cảnh bàn về nhạc khí, người ta quả quyết rằng đàn quản cầm cổ điển, do bản chất và nguồn gốc, được trực tiếp dành cho thánh nhạc (HTTN số 60b).
b) Hình thể tốt đẹp (nghệ thuật đích thực) như Motu proprio đòi hỏi, được biện minh bởi hiệu quả tâm lý và cảm xúc của âm nhạc. Vì thế, hiệu quả này phần lớn gắn liền với các sơ đồ tri giác của mỗi thời kỳ văn hóa. Người ta chưa hình dung được tác phẩm nghệ thuật là công trình được sáng tác do cảm hứng đặc biệt hay được phú cho một số những giá trị cấu trúc và bố cục. Ðiều này thấy hiện rõ nơi những người chủ trương phong trào Xê-xi-li-a thuộc lớp mới ; người ta dựa vào những lời xác quyết của Ðức Pi-ô X để củng cố thêm lập luận của mình. Trái lại, hình thể tốt đẹp mỗi ngày một ít được nhắc tới trong các tài liệu kế tiếp. Ðức Pi-ô XI lấy làm vui thích khi nhắc lại rằng nhờ trung thành với Ðức Pi-ô X và nhờ có được những hình thể cao nhất của nghệ thuật, đã nẩy sinh một cuộc canh tân tinh thần tôn giáo phấn khởi, thấm nhuần ý thức phụng vụ sâu xa. Ðiều này tạo ra một cái nhìn khá ngây ngô về tình trạng đích thực của vấn đề. Thông điệp Mediator Dei nhắc tới "sự cao quí của hình thể mà mọi nghệ thuật chân chính đều phỏng theo". Thông điệp Musicae sacrae disciplina đưa ra một bài luận thuyết dài về nghệ thuật, vừa đề cao phẩm giá lại vừa chối bỏ tính độc lập của nghệ thuật ; về thánh nhạc, thông điệp này quả quyết thánh nhạc chỉ tuân theo những qui luật điều hành nghệ thuật nói chung. Khi nói đến "hình thức tốt đẹp", thông điệp chỉ hiểu về nhạc Ghê-go-ri-ô (tức bình ca) mà thôi (MSD, 22)
c) Tính "phổ cập" có lẽ là nét khoa trương và hàm hồ nhất của Motu proprio. Trong thông điệp Kỷ luật thánh nhạc, "phổ cập" lại được coi như nét biểu dương sự hiệp nhất có tính công giáo của Hội thánh. Trong huấn thị Thánh nhạc, tính phổ cập cũng được áp dụng cho "ca bình dân tôn giáo" vì được coi là đòi hỏi của bản tính nhân loại (IDMS, 9)
Về tương quan giữa âm nhạc và phụng vụ, người ta đưa ra thêm một vài nhận xét sau đây : Có sự đối chọi mỗi ngày một gia tăng giữa một bên là phong trào phụng vụ phát triển và một bên là tình trạng bất động của nghi thức. Nhưng trên bức tường của thành trì phụng vụ bị bao vây luôn luôn có người lính canh được trang bị là "thánh nhạc". "Thay đổi âm nhạc và trước hết thay đổi cách quan niệm thánh nhạc có nghĩa là đầu hàng, một sự đầu hàng lôi kéo theo nhiều hậu quả. Tuy nhiên đã có một sự chuyển động rõ rệt (hiểu theo nghĩa ý niệm bị đơn hóa và trở nên rời rạc) trong khuôn khổ một cuộc tiến triển mỗi ngày một ít chấp nhận thái độ khép kín và bất khoan nhượng. Những nét đặc thù của thánh nhạc theo Motu proprio mỗi ngày một hạn chế và chỉ dành riêng cho bình ca, trong khi các loại thánh nhạc mỗi ngày một gia tăng như sẽ nói dưới đây.
B. CHẶNG ÐƯỜNG THỨ HAI : ÂM NHẠC - VĂN HÓA
Việc nhắc lại những đậc tính của thánh nhạc (khởi đi từ những loại lịch sử của âm nhạc), như nghệ thuật phụng vụ và công giáo. là dựa vào một cách quan niệm và một kiểu lựa chọn văn hóa nào đó. Vì thế trong Motu proprio có nói :"Những phẩm tính này (sự thánh thiện, hình thức nghệ thuật, tính phổ quát), người ta gặp thấy ở cấp cao nhất trong ca Ghê-go-ri-ô. Các bài đa âm hợp xướng (của Rôma) cũng đạt được những phẩm tính này ở mức cao." Chính ở đây vấn đề tương đồng giữa "thánh nhạc" và một loại ca mục đã có trong lịch sử như thấy nói đến trong huấn thị Thánh nhạc và Phụng vụ (Musica sacra et sacra liturgia sỗ 4) và cả trong huấn thị Thánh nhạc nữa (Musica sacra số 4b)øđược đặt ra
Vậy chúng ta thử xét kỹ hơn xem các tài liệu nói về các loại thánh nhạc ra sao : thữ phân tích xem các tài liệu đó gán mẫu số chung là thánh nhạc cho một ca mục rất khác nhau, phát xuất từ những hệ thống âm nhạc khác biệt và mang nhãn hiệu sản xuất cũng rất khác nhau như thế nào.

1. Ca Ghê-go-ri-ô
Khi tặng cho ca Ghê-go-ri-ô đặc tính là "mẫu mực cao nhất" (Motu proprio) người ta đã chẳng thần thánh hóa một nền tu đức có một mức độ rấùt cao, khởi sắc, cổ kính, dù thuộc loại ưu tuyển là bao (người ta vẫn hát ca ghê-go-ri-ô từ nhiều thế kỷ vì nó thuôc thành phần những gì là phụng vụ và bởi vì có ghi trong các sách nghi thức). Người ta đã chỉ muốn dành ưu vị cho một kiểu nhận thức gắn liền với hệ thống nhạc điệu và với nhịp điệu tự do (ngược với hệ thống kích thước) mà người ta cho là ý vị và duyên dáng. Hơn nữa, chẳng có loại hát nào khác có được những danh hiệu cao quí và nền tảng khoa học sánh với nền tảng của ca Ghê-go-ri-ô : "những cuộc nghiên cứu gần đây may mắn đã đưa ca ghê-go-ri-ô về tình trạng nguyên vẹn và trong sáng của nó". Hội thánh cần có một ngôn ngữ riêng làm của mình, phân biệt mình với thế gian nên đặt ra ca Ghê-go-ri-ô và thế là một mình ca Ghê-go-ri-ô làm nên phụng vụ và làm nên Hội thánh. Niềm phấn khởi đối với loại ca này làm cho nó trở nên như một loại ca "ngọt ngào, êm ái, rất dễ học, có một vẻ đẹp mới và bất ngờ" (Tông thư "Il desiderio ngày 8.12.1903). Chính vì thế người ta đề nghị "dùng nó như phần dành cho dân chúng, để các tín hữu có thể tích cực tham dự các lễ nghi của Hội thánh .
Loại diễn tả này đãõ đuợc hiến chế Divini Cultus (số 9), thông điệp Mediator Dei và thông điệp Musicae sacrae disciplina sử dụng liên tiếp và dường như toàn diện (một cách nhiệt tình). Dân các xứ truyền giáo có thể "hát một cách dễ dàng những cung điệu Ghê-go-ri-ô, bởi vì những cung điệu đó cũng giống một phần nào với các bài ca ngâm ngợi của họ ." (Huấn thị Thánh nhạc số 112b) Lời quyết đoán bấp bênh này về phương diện âm nhạc dân tộc học thật hữu ích để giữ cho sống động từ "phổ quát", từ nay (như chúng tôi đã nói) gắn liền với hiện tượng ca hát tôn giáo của các dân tộc.
Công đồng Va-ti-ca-nô II đã phần nào làm giảm bớt quan điểm này khi nói : ca Ghê-go-ri-ô chiếm chỗ nhất trong các loại ca hát khác" (hiến chế Sacrosanctum Concilium và huấn thị Musica sacra) Công đồng nhạy cảm về vấn đề âm nhạc học nên yêu cầu điều chỉnh một ấn bản đúng với bản chính hơn, đồng thời chuẩn bị một ấn bản gồm những cung điệu đơn sơ hơn". Những tài liệu ít quan trọng hơn về vấn đề này thì rất nhiều tính cho đến tông thư gần đây gửi cho Hiệp hội thánh nhạc quốc tế. Các nỗ lực để giữ cho các tuyển tập ca mục cũ sinh động chừng nào có thể được cũng khá nhiều, nhưng về nhiều mặt chưa chắc đã đúng.

2. Ða âm hợp xướng cổ điển
Ðó là tuyển tập ca mục cũ thuộc loại thứ hai cũng đáng được gọi là thánh thiêng.Do kiểu cách của nó, người ta bảo loại nhạc này là tuyệt vời, trong sáng, chưa bị lây nhiễm bởi cuôc cách mạng hòa âm của hệ thống cung điệu. Người ta cho nó là nghiêm trang nghĩa là theo nghi thức tôn giáo, một sự nghiêm trang giúp cho dễ sốt sắng, nên đáng được coi là một kiểu cách có tính giáo sỹ rất xứng hợp. Như hồng y Katschthaler viết :"Nó đáp ứng những đòi hỏi của phụng vụ hơn bất cứ loại ca nào khác, vì hoàn toàn khách quan hơn hết." Lý do xem ra không phải lúc nào cũng như nhau, nếu có thể nói được gần đây hơn rằng đa âm hợp xướng "đem lại phần đóng góp rất tích cực làm cho việc thờ phượng thêm rực rỡ và khơi dậy những tình cảm sốt sáng trong tâm hồn các tín hữu." (Kỷ luật thánh nhạc số 27). Ai cũng biết rằng dự kiến này phải chịu trách nhiệm biết bao nhiêu kể từ phong trào ca hát Xê-xi-li-a ở Ðức cho đến thời kỳ gần đây hơn về một nền văn chương âm nhạc xơ cứng và kinh viện.

3. Âm nhạc hiện đại
Ðối với âm nhạc hiện đại, tất cả các tài liệu đều tỏ ra hơi dè dặt như câu nói sau đây trong Motu proprio :"Aâm nhạc hiện đại chủ yếu nẩy sinh với mục đích trần tục." . Thực ra trong các thế kỷ trước, người ta đã nhiều lần tranh luận ở những giai đoạn khác nhau trong lịch sử tiến hóa của ngôn ngữ âm nhạc về sự xứng hợp hay không xứng hợp của kiểu thức mới. Người ta bình phẩm một cách giản lược mà cho ngôn ngữ âm nhạc hiện đại là kịch trường và nghịch với kiểu cách nghiêm trang cẫn trọng của khoa đối âm xưa. Trong tất cả vấn đề này, người ta phát hiện ra sự lấn bước của quan niệm thần học nhiễm mầu thần thoại về điều thánh thiêng và coi đó nhu một bước tụt hậu lỗi thời đươc các nhà luân lý yểm trợ. Thực ra. ââm nhạc hài thanh đã tạo ra cho kho tàng nhạc của Hội thánh rất nhiều tác phẩm nổi tiếng, từ thời ba-rốc với ngôn ngữ của khoa tu từ cho tới ngôn ngữ được nhân cách hóa của các bậc thầy nhạc cổ điển. Sự thoái hóa là điều rất có thể xẩy ra (cả ca ghê-go-ri-ô cũng đã phải chịu ảnh hưởng) và quả thực đã xẩy ra. Chỉ cần nhớ lại những bộ lễ cóp nhặt phỏng theo các bi nhạc kịch ; chủ trương qui ước hóa các tác phẩm thánh thiêng mô phỏøng cách biểu diễn của nhạc kịch ; vô số các bản đàn soạn theo kiểu sân khấu hay những bản sao chép nguyên văn các bản bi nhạc kịch. Tất cả những lạm dụng đó đáng cho người ta phải gióng lên một tiếng chuông báo động. Một số người la lên thật là kinh khủng. Vả lại, từ lâu các nhà thờ đã biến thành những phòng ca nhạc rất hấp dẫn và phụng vụ trở thành cơ hội để hòa nhạc. Ðức Bê-nê-đích tô XIV đã biết như thế khi viết bản Annus qui năm 1749.
Cuộc tranh đấu của phong trào ca hát Xê-xi-li-a chống lại kiểu cách hòa nhạc và đàn hát kém nghệ thuật trong nhà thờ thật đáng biểu dương. Cuộc can thiệp của thánh Pi-ô X củng cố và xác định nhũng "Qui luật" đã được công bố (năm 1884) cùng những điều qui định trong các hội nghị cấp giáo phận của nhiều nước cũng là do Chúa quan phòng. Tuy nhiên, nhân danh một Hội thánh luôn "nhìn nhận và ủng hộ sự tiến triển của các nghệ thuật", Motu proprio cũng chấp nhận "âm nhạc có tính hiện đại hơn trong nhà thờ, bởi vì âm nhạc này cũng có những bài nhạc hay, nghiêm trang, đứng đắn có thể xứng đáng được dùng trong các lễ nghi phụng vụ. Qua sự bày tỏ lập trường này, người ta thấy rõ sự hiện diện thân hữu đầy ảnh hưởng của Lorenzo Perosi. Sự nghiệp của tác giả này được thánh Pi-ô ngưỡng mộ ; nó hứa hẹn một tương lai rực rỡ trong nền âm nhạc của Hội thánh, một thứ tái xác nhận âm nhạc hiện đại để làm cho nó trở nên một tông đồ đích thật của Vương quốc Thiên Chúa.
Nhưng giấc mơ này đã không được thực hiện. Cuộc tiến hóa mau lẹ của các ngôn ngữ hiện đại đưa tới thuyết phi giọng điệu và đa nhịïp điệu v.v… làm cho các ngôn ngữ đó cách xa những đức tính kinh điển của "thánh nhạc". Lòng trung thành với dự kiến âm nhạc trong phụng vụ làm cho người ta phải từ bỏ những thí nghiệm về ngôn ngữ : một hàng rào ngăn cách phụng tự và văn hóa nổi lên ; hàng rào ấy trở nên gần như đồng nghĩa với việc đặt ra ngoài lề (Cá nhân Perosi đã trải qua bi kịch đó). Ðồng thời, âm nhạc trong nhà thờ như thấy ghi trong các tuyển tập ca mục của phong trào ca hát Xê-xi-lia, vì không biết đên những thành đạt cuối cùng của khoa phụng vụ nên vẫn nằm lỳ trong thuyết qui ước. Tình trạng đo ùkhiến cho cả những người trong phong trào Xê-xi-li-a cũng phải than phiền.
Trở lại các tài liệu của huấn quyền, trong thông điệp Divini cultus chỉ thấy nhắc sơ qua theo tinh thần bảo thủ. Trái lại, dường như Ðức Pi-ô XII đã nhìn thấysự trầm trọng của những gì đã xẩy ra. Khi trưng dẫn gần như nguyên văn Motu proprio, người xác nhận cần phải mở cửa các nhà thờ ra (theo người nhìn nhận, các cửa đó vẫn còn đang đóng) cho âm nhạc và ca hát hiện đại, miễn là những thứ đó không có gì trần tục hay bất xứng và không nhằm tìm kiếm những hiệu quả kỳ lạ hay khác thường (Mediator Dei). Các xếp đặt trong Musica sacra (số 7,18) cũng cùng một mạch văn như thế : âm nhạc "phát xuất từ sự tiến bộ của nghệ thuật âm nhạc" đòi phải có một ca đoàn biết biểu diễn theo qui luật của nghệ thuật. Nói khác đi, cần phải vượt lên trên trình độ biểu diễn của các ca đoàn thông thường vốn đã quen với mọi thứ công việc khác.
4. Bài hát bình dân
Ðây là điểm yếu trong phần nghiên cứu của chúng tôi. Bài hát bình dân (không nên lẫn vói bài hát của dân chúng) bị loại ra khỏi phụng vụ chính thức. Trường hợp các vùng nói tiếng Ðức được truyền thống dành cho qui chế riêng là một ngoại lệ. Các nhượng bộ dành cho các địa phương có nhu cầu thử nghiệm do phong trào phụng vụ đang phát triển tới độ chín mùi đòi hỏi, thường là hoạ hiếm và muộn màng. Một vài khuynh hướng trong phong trào ca hát Xê-xi-li-a còn đi tới chỗ đả phá loại ca hát này trong những vùng văn hóa phong trào đó còn mạnh. Các bảng ca mục bình dân hoặc bằng thường ngữ hoặc bằng tiếng la-tinh bị khinh chê rẻ rúng và cho là "quê" (như hát Kinh chiều theo lối bình dân chẳng hạn) do các nhóm nhiệt tình được một nền văn hóa giả hiệu ủng hộ với danh nghĩa tông đồ.
Khẩu hiệu tiêu biểu của phong trào ca hát Xê-xi-li-a : "Dân chúng cứ việc hát" không có môi trường hoạt động trong nền phụng thờ công cộng, trừ ra khi hát ca Ghê-go-ri-ô. Chỗ dành cho vài kiểu hát bình dân Kinh ca ngợi là chỗ dành cho các việc đạo đức, các việc sùng kính, các buổi cử hành lễ lạc do phong trào Công giáo tiến hành tổ chức.
Mãi sau này khi có thông điệp Musicae sacrae disciplina và huấn thị De Musica sacra, loại bài ca tôn giáo bình dân mới được đưa vào các thánh lễ cử hành dưới hình thức không long trọng và trong các lễ nghi không thuần túy là phụng vụ. Nó cũng đuợc đưa vào hàng "thánh nhạc" (nhưng theo một kiểu lập luận thế nào ?) và được nồng nhiệt giới thiệu ở ngoài nhà thờ : hoặc để giải trí hay huấn luyện, hoặc để đối lại với các bài hát đời nguy hại hay cổ động cho công giáo trong các miền phải Phúc âm hóa.
Hiến chế Phụng vụ không mang lại điều gì mới mẻ trong vấn dề này. Chỉ duy có huấn thị Thánh nhạc trong Phụng vụ là nhìn nhận loại ca hát tôn giáo bình dân có một phẩm giá và một địa vị xứng hợp, hơn nữa quan trọng.

5. Khí nhạc
Chúng tôi nhận thấy trong tất cả các tài liệu, thanh nhạc đều được ưa chuộng hơn. Nhưng trong thông điệp Divini cultus, chúng tôi thấy có một cách viện dẫn lý do hơi lạ và đáng xét lại, đó là ý kiến cho rằng không nhạc cụ nào có thể diễn tả tâm tình cho bằng tiếng hát được. Khí nhạc, nhất là khi đệm theo tiếng hát, bao giờ cũng là thánh nhạc. Nếu phải duyệt qua một lần nữa tất cả các tài liệu thì e rằng quá dài, nên chỉ cần nhắc lại là các điều cấm đoán và nhường bộ là do một mối băn khoăn về các dạng thức khác nhau đối với điều "thánh thiêng". Ngoài ra, điều luôn luôn đuợc lặp lại, đó là sự cần thiết phải bảo vệ tính nghiêm trang chống lại tất cả mọi thứ ồn ào làm chia trí.
Nói chung, bài học của lịch sử là phải coi chừng mọi thứ cố chấp và mọi thiên kiến đối với các nhạc khí cũ cũng như mới, nhất là trong một xã hội đa nguyên.
Ðã hẳn đàn ống là nhạc cụ chiếm ưu vị như lời trong thông điệp Kỷ luật thánh nhạc ca tụng : "Nó mang lại vẻ huy hoàng tráng lệ cho các nghi thức, nó đánh động tâm hồn tín hữu do tiếng trầm bổng dịu dàng, nó đổ tràn vào tâm trí một niềm vui dường như đến từ thiên giới, nó mạnh mẽ nâng tâm hồn lên cùng Chúa và các sự trên trời."
Nhưng thông điệp Divini cultus lại than phiền về "những sự lẫn lộn giữa cái thánh thiêng với cái trần tục mà do sáng kiến của của một vài thành tố và những sư táo bạo của một vài nhạc công, sự trong sáng của thừa tác vụ thánh được giao cho đàn ốâng phải lâm nguy." Ngày trước, lối hát theo nhạc kịch kiểu thế kỷ XIX bị kết án, còn ngày nay người ta lại sợ âm nhạc mới, sợ thứ ngôn ngữ táo bạo. Thế mà trớ trêu thay, ở nhà thờ người ta lại thường dùng một thứ âm nhạc vô vị để chơi cho đàn ống và đàn đạp hơi. Việc nhắc khéo đến sự pha lộn giữa cái thiêng thánh với cái trần tục, do sáng kiến của một vài thành tố đàn ống, thường dựa vào cuộc tranh cãi chung quanh lý tưởng đàn ống của những người theo phong trào ca hát Xê-xi-li-a mà ngay trong nội bộ đã có những thẩm định khác nhau. Nhưng vấn đề này có thể đưa chúng ta đi quá xa.
Ưu vị của đàn ống luôn luôn được các tài liệu Công đồng xác nhận. Tuy nhiên, huấn thị Aâm nhạc trong Phụng vụ lại quan niệm vấn đề tổng quát về việc dùng nhạc cụ dưới một cái nhìn mới mẽ (nhờ sự thúc đẩy của Công đồng) và đưa ra những qui tắc cởi mở và phân quyền hơn.
Ðể kết luận, toàn bộ các loại âm nhạc dần dần được chấp nhận (với việc bỏ từ "âm nhạc tôn giáo đi", được huấn thị Aâm nhạc trong Phụng vụ kiểm kê, nhưng không được chấp nhận trong các cử hành phụng vụ) cho phép chúng ta phỏng đoán, hơn nữa giải thích rằng tại sao và bằng cách nào "thánh nhạc" của thế kỷ chúng ta, dù được sản xuất nhiều và tiêu thụ mạnh, đã đạt tới mức độ diệt tủy, bất ổn và bấp bênh như thế : quá cũ xét về phong cách để được kêu là mới mẻ (còn bảo là đương thời thì hãy khoan nói đã), nhưng cũng quá uyên bác để được coi là đại chúng.

C. CHẶNG ÐƯỜNG THỨ BA : PHỤNG VỤ - VĂN HÓA
Tất cả những lời xác quyết trên đưa tới khung cảnh rộng rãi hơn của chặng đường thứ ba này.
1.Từ bỏ thuyết cố định
Rốt cuộc, phụng vụ mà phần đông người công giáo có kinh nghiệm trước Công đồng Va-ti-ca-nô II là một thứ rút lui vào trong một thế giới khác : một hòn đảo trong biển mênh mông của lịch sữ, để lấy lại được một sức sống. Nhờ sự hợp thức của việc cử hành nghi thức, phụng vụ thực hiện được vinh quang của Thiên Chúa ; nhờ công hiện diện trong nghi lễ, phụng vụ bảo đảm được ít nhiều lợi ích nhằm ơn cứu độ muôn đời ; nhờ vẻ huy hoàng của các nghi thức, phụng vụ nuôi dưởng niềm tự hào thuộc về Ky-tô giới ; nhờ qui chế tổ chức hàng giáo sĩ, phụng vụ duy trì được ý thức về một cơ cấu phẩm trật rất chặt chẽ ; nhờ bí quyết của các mầu nhiệm, phụng vụ nâng đỡ lòng sùng kính cá nhân hoặc làm cho mơ tưởng đến những sự bất ngờ ở thế giới bên kia. Vẻ huy hoàng của lễ nghi vốn dành sự ưu đãi cho các loại thánh thiêng cổ kính và lối truyền thông cường điệu, thường hành động theo một chiến thuật che giấu và lôi cuốn xúc cảm. Công lao to lớn của thánh Pio X về mặt phụng vụ chỉ tạm bổ cứu cho tình trạng này về đường thiêng liêng mà thôi. Trong thời ngài làm giáo hoàng, dự kiến cử hành việc phụng tự đã được tái xác quyết như một sự phản văn hóa, một thách đố đối với thế gian.
Thuyết cố định về nghi thức được coi như tích cực, như một cuộcï thảû neo và một bảo đảm cho sự ổn định trước những biến cố của trần gian. Tiếng la-tinh với những âm hưởng tình cảm là dấu chỉ của một chân lý trường tồn đối lại với những cạm bẫy của tư tưởng hiện đại. Phong trào phụng vụ sẽ không thể đề nghị những đòi hỏi sáng suốt cũng như không thể đưa ra những giải pháp canh tân mà không đụng phải một sự phủ quyết bên trong Hội thánh. Ðức Cha G. Bonomelli tuyên bố năm 1912 rằng : "Nếu tôi xử sự như tôi muốn và tôi phải xử sự, thì tôi đã là người theo thuyết duy tân rồi. Than ôi, trong thời buổi này tôi đã phải chuốc lấy cho tôi một cơn bão táp hay còn tệ hơn thế nữa !"
Hai mươi lăm năm sau, Ðức Giáo hoàng Pio XI tuy than phiền rằng tín hữu vẫn là những khán giả câm nín, nhưng đã chẳng làm gì cho người ta tham dự các lễ nghi cách tích cục và ý thức. Trong thông điệp Mediator Dei (1947), người ta còn nhận thấy vẻ sợ hãi trước một cuộc canh tân cơ chế tổ chức, nhất là khi cuộc canh tân đó có thể làm tổn thương đến chủ trương tập quyền phụng vụ hoặc đưa tới một cuộc đối thoại với nền văn hóa hiện đại. Dù vậy, Ðức Giáo hoàng Pio XII đã theo đuổi công cuộc cải tổ bằng cách đưa ra những lập trường can đảm trong khung cảnh một Giáo triều Rô-ma tối ư bảo thủ. Cuốn Codex rubricarum năm 1960 là một bằng chứng. Ðó là một bản văn vô dụng, được công bố trước thời gian họp Công đồng, với hy vọng ngầm chặn lại những bước phát triển về sau, Dường như người ta đã làm tất cả những gì cần thiết và có thể làm được. Nhưng cuộc cải tổ phụng vụ tổng quát do Ðức Giáo Hoàng Pio XII đề xướng và được Công đồng tiếp nối vẫn hoàn toàn rộng mở trong những năm sau Công đồng. Việc cử hành phụng vụ hiểu như một nét biểu dương của khoa Giáo hội học mới và vấn đề dùng ngữ học như trung gian để diễn tả các mầu nhiệm đức tin vẫn còn là những mục đích xa xôi cần phải tiến tới..
Ðiều này càng đúng khi các chân trời văn hóa hiện đại (mà nguồn gốc lui lên mãi tận những thời kỳ trước kia) còn xa mới hội nhập vào những giả định thần học và văn hóa của nền phụng vụ canh tân do Công đồng cũng như một vài dự kiến nghi thức đặt ra. Hiến chế Sacrum sanctum Concilium cảm thấy "cần phải thích nghi hơn các tổ chức tập tục có thể thay đổi với các nhu cầu của thời đại chúng ta…" (số 1) Nhưng vấn đề này không thể giải quyết một lần thay cho tất cả, qua việc đơn giản hóa các nghi thức, dùng một kiểu nói gần gũi với người ta hơn trong các chỉ dẫn chữ đỏ, dịch các bản văn cho xuôi chảy và dễ hiểu hơn và dành phần cho dân Chúa tham gia vào công việc phụng vụ. Có nhiều vấn đề mới mẻ luôn luôn đòi hỏi chúng ta phải cử hành phụng vụ cho thực và đúng (thí dụ cuộc cách mạng trong phạm vi truyền thông xã hội).
Và nếu một giai đoạn tuyệt vời nghiên cứu về lịch sử, ngữ học và khảo cổ đã có thể giúp ích rất nhiều cho công cuộc cải tổ phụng vụ thì một số khoa học nhân văn nẩy sinh trong thế kỷ này đã quá bị lơ là và coi là không thích đáng. Ðã đến lúc những khoa đó có thể lên tiếng, dù vì vậy mà phải thay đổi và đòi phải có những thí nghiệm mới. Thà thay bình cũ còn hơn là để cho mất rượu mới.
2. Ðường hướng mới về phụng vụ và âm nhạc tại Công Ðồng Va-ti-ca-nô II : một cái nhìn tổng hợp
Chúng tôi xin lưu ý là Công đồng đã ngập ngừng và lưỡng lự khi sắp xếp cạnh nhau những quan niệm và từ ngữ bàn về phụng vụ và âm nhạc. Ðiều ấy chứng tỏ Công đồng muốn đưa ra một thỏa hiệp giữa các người mang những não trạng khác nhau. Chúng ta không nên lấy làm ngạc nhiên, vì công việc cải cách nào cũng đòi phải dẹp bỏ những sơ đồ đã quá ăn sâu và cần phải nhẫn nại nhiều, trước khi đi tới một sự đồng tình hợp lý. Sau đây là một thí dụ lấy trong huấn thị Instructio de musica sacra số 4a :"Thánh nhạc là loại nhạc được sáng tác để cử hành trong việc thờ phượng Thiên Chúa. Nhạc này phải thánh thiện và có nghệ thuật". Câu này cũng là câu lấy lại trong hiến chế Phụng vụ số 112 theo ý là "Thánh nhạc càng thánh khi càng liên kết chặt chẽ với hành động phụngvụ…" Dựa vào những xác quyết theo kiểu này, người ta có thể đưa ra nhiều giải thích và cãi vã vô ích chẳng giúp gì cho việc giải quyết các vấn đề đích thực.
Nhưng lòng trung thành với Hội thánh của thời Công đồng trong vấn đề nhạc phụngvụ không thể dựa vào việc đọc những bản văn công khai về vấn đề này một cách đơn thuần, mà không đếm xỉa gì đến bối cảnh chung làm nền cho giáo huấn của Công đồng và sự thấm nhuần mỗi ngày một sâu đậm giáo huấn đó. Vì vậy, đề cao chương VI về âm nhạc trong hiến chế Phụng vụ mà không lưu ý đến chương VII về nghệ thuật thánh và nhất là quan niệm thần học rộng rãi hơn ở chương I là khôngchỉnh. Cũng thế, phải đọc hiến chế Phụng vụ đối chiếu với hiến chế Ánh sáng muôn dân và giải thích huấn thị về Thánh nhạc đối chiếu với hiến chế Vui mừng và hy vọng (số 4-10 và nhất là chương II về việc cổ võ văn hóa và sự tiến bộ). Hơn nữa những hướng dẫn và quy định trong phần đầu các sách như sách lễ, sách các giờ kinh phụng vụ có liên hệ đến việc cử hành còn có giá trị hơn mấy bài diễn văn tùy theo hoàn cảnh của các vị Giáo hoàng.
Dù khó thu tóm lại trong mấy câu toàn bộ cái nhìn của Công đồng Va-ti-ca-nô II về phụng vụ và âm nhạc, nhưng cũng phải gợi lại ít là những nét nổi bật nhất.
Khởi điểm không còn phải là thánh nhạc nữa mà là mầu nhiệm phụng vụ được Hội thánh cử hành như một biến cố vượt qua. Không phải là những đặc tính nội tại của một nghệ thuật thánh mà là một hành động phụng vụ được cử hành đích thực. Không phải là ca mục cũng không phải là nhạc khí nữa mà là những con người hành động trong nghi thức. Giọng hát và âm nhạc không phải là một tác phẩm đã hoàn thành nhưng là một cử chỉ. Một cử chỉ có tính Hội thánh được cộng đoàn dân Thiên Chúa biểu lộ khi cử hành lịch sử cứu độ một cách tượng trưng.
Phụng vụ là một cuộc cử hành : một cuộc tham dự tích cực vàý thức của cả cộng đoàn và của mỗi cá nhân phải là mối bận tâm hàngđầu. Cuộc tham dự đó được thực hiện do những tác phong tượng trưng diễn ra theo hai hướng, một là lắng nghe và đón tiếp Thiên Chúa, Ðấng giao cảm với loài người ; hai là câu trả lời và hiến lễ của một dân là tín đồ. Giọng hát và âm nhạc ở bên trong cuộc đối thoại này là những cách cư xử đặc biệt. Hai thứ đó có một uy lực thực là bí tích, khi chúng nóivà làm cho nói ở giữa cộng đoàn dân được quy tụ lại.
Các thái độ phải có khi cử hành phụng vụ do các cấu trúc căn bản của việc cử hành đòi hỏi, thật là khác nhau : hình thức âm nhạc đi trước hoặc theo sau các thái độ đó phải khác nhau để nhiệm vụ nào riêng thì cũng có một hình thức thích hợp tương ứng.
Cộng đoàn là một đoàn thể có cấu trúc ; trong đoàn thể này, hoạt động âm nhạc đòi phải có nhiều vai trò và nhiều đặc sủng xen lẫn với nhau.
Các ca mục đủ loại và các thứ nhạc khí phải được phân chia theo cái nhìn của nhà mục tử. Trong các cộng đoàn có một nền văn hóa sinh động, khi người ta đã quen cử hành phụng vụ một cách chân thực thì kho tàng âm nhạc chỉ càng thêm phong phú và hơn thế nữa, còn chứng tỏ Tin Mừng có nhiều con đường khác nhau để cùng đi tới một mục đích.
Các tiêu chuẩn thẩm định âm nhạc phụng tự sẽ không còn thuộc phạm vi thuần túy pháp lý hay thẩm mỹ nữa, nhưng dựa vào ý thức về Giáo hội của mỗi nhóm đứng ra lãnh trách nhiệm và lựa chọn trong tinh thần huynh đệ.
Những đường hướng chính yếu này đã gợi hứng cho Universa Lau suy nghĩ và thực thi việc cử hành phụng vụ. Tài liệu 1980 là bước điều chỉnh đầu tiên các kinh nghiệm và xác tín thu lượm được qua nhiều năm sau Công đồng.

3. Văn hóa-phụng vụ-âm nhạc
Chúng tôi cố ý chuyển đổi thứ tự ba yếu tố nêu trên để làm nổi bật cái nhìn của Universa Lau. Tài liệu này nhìn vấn đề khác với lối nhìn vẫn có từ thời Ðức Giáo hoàng Piô X đến Công đồng Va-ti-ca-nô II. Cách phân tích ở đây cũng giống như cách phân tích chúng tôi đã dùng trong phần thứ nhất của bài thuyết trình này.
Văn hóa-phụng vụ
Vấn đề không phải là bắt phụng vụ phải tùy thuộc văn hóa. Chúng tôi luôn coi trọng và đặt việc cử hành ở vị trí trọng tâm trong bài thuyết trình. Xếp đặt như thế chẳng qua là vì muốn làm nổi bặt vai trò của môi trường xã hội-văn hóa. Chính tại đây đã nẩy sinh những cử chỉ và nghi thức làm trung gian cho Hội thánh xử dụng để diễn tả mầu nhiệm về Chúa Ki-tô.
Vì không một trung gian nào được sắp xếp mà không có chủ ý, trái lại luôn chứa đựng nhiều dụng ý đa dạng và khó kiểm soát, nên việc lắng nghe và phân biệt các chuyển đổi văn hóa chẳng những không phải là một xa xỉ phẩm mà lại là một bổn phận đối với phụng vụ, cũng giống như bổn phận phải trung thành với lời lẽ hay lệnh truyền mình đã nhận được để truyền thông.
Dù được xây dựng vững vàng trên nền tảng thần học (nhất là hai chương 1 và 10), tài liệu Universa Lau vẫn phải lắng nghe các phong trào văn hóa, nhất là trong phạm vi âm nhạc.
Văn hóa-âm nhạc
Cách đề tài này được đề cập đến trong tài liệu Universa Lau có thể giải gỡ cho cuộc tranh luận bên trong Hội thánh một vài bế tắc và một số điểm lỗi thời. Phương pháp vận hành lý luận vừa có sức tranh cãi, vừa có sức giải phóng đối với nền văn hóa thế tục hay ít ra đối với các khuvực khá bảo thủ, nhất là về vấn đề các liên lạc giữa âm nhạc với xã hội.
Một vài xác quyết của tài liệu mang đến một luồng dưỡng khí : Giải gỡ và thúc đẩy người ta làm tất cả những gì phải làm để âm nhạc, món quà tặng của Thiên Chúa, thực sự là điều thiện hảo cho mọi người.
Phụng vụ-âm nhạc
Ðây là vấn đề riêng biệt của việc cử hành phụng tự trong Ki-tô giáo ; vấn đề này trực tiếp liên hệ đến mục vụ cũng như sư phạm âm nhạc và phụng vụ. Ở đây mới thấy rõ các thay đổi quan trọng sau cuộc canh tân phụng tự, trong đó lời nói, tiếng hát và âm nhạc đóng một vai trò phục vụ rất đắc lực.
Trong bối cảnh đó, người ta lại gặp những sự kiện cần thiết để dùng những từ ngữ hợp lý mà xác định thêm mặt tích cực của quan niệm về tính thánh thiêng của loại âm nhạc dành cho việc thờ phượng. Mối tương quan giữa phụng vụ và âm nhạc không còn phải là hai thực thể đặt bên cạnh nhau mà thực sự hòa nhập vào nhau. Dùng âm nhạc nghi thức chính là để cử hành các lễ nghi qua việc xử dụng có ý thức các thứ tiếng vang, các dụng cụ âm thanh, các cử chỉ gắn liền với các yếu tố âm nhạc, hầu làm cho buổi cử hành được đầy đủ ý nghĩa.
Người ta không còn theo giai điệu Ghê-go-ri-ô nữa mà dựa vào toàn bộ các yếu tố tượng trưng mầu nhiệm đang cử hành, được minh họa nhờ các hình thể trong sáng của âm nhạc, như bình ca đã làm với dòng nhạc đơn điệu của mình.
Vẻ huy hoàng tráng lệ của việc thờ phượng là lý tưởng của thần học và phụng vụ từ thời Công đồng Tren-tô đến nay đã nhường bước cho lối tham dự trang nghiêm và trật tự, cho niềm hân hoan lễ hội của một dân được giải phóng. Không còn hòa nhạc hay trình diễn nữa mà là hiến lễ bằng âm nhạc bên trong cũng như bên ngoài của mọi người, kể cả những người như bà góa trong Tin Mừng, chỉ có một đồng xu để dâng.
Tựu trung, nghệ thuật, âm thanh, tiếng hát, ca mục không phải là những sự vật mà phải là một công việc, một tác phẩm của con người. Nhạc kèm theo nghi thức không phải là một ông thầy phải phục vụ nhưng là một phương tiện thăng tiến và giải phóng.

Felice Rainoldi
(trong Maison-Dieu số 145, Edition du Cerf, 1981 trang 25-48)