ÂM NHẠC VÀ KINH THÁNH:

Mở đầu:

Trong Kinh thánh bằng tiếng Hy lạp cũng như Kinh thánh bằng tiếng Híp-ri, không hề có một từ khái quát nào để chỉ "âm nhạc". Sự kiện về mặt ngôn ngữ học này khiến ta thấy rất rõ tầm mức khó khăn của việc xác định cho chính xác vị trí và vai trò của âm nhạc trong Kinh thánh. Tuy Kinh thánh có vô số lần nhắc đến các bài ca, các điệu múa, các nhạc cụ, nhưng lại giới thiệu rất hạn chế về vai trò của âm nhạc trong Kinh thánh. Cũng như nhiều nền văn minh cổ xưa, các dân tộc trong Kinh thánh không phải lúc nào cũng phân biệt rạch ròi giữa hát và nói. Phong cách nói năng, đọc sách, cầu nguyện và giảng thuyết của họ có tính chất diễn xướng, bao gồm những nét tiết tấu và giai điệu mà sau này chuyển thành ca khúc. Bổi thế, lắm khi không thể bàn đến âm nhạc như một yếu tố biệt lập với nền văn hóa và phượng tự của họ.

Để hiểu được các cấp độ âm nhạc trong Kinh thánh và nền phụng vụ Kitô giáo phát xuất từ đó, ta cần phải biết đến địa vị trổi vượt hàng đầu của thính giác trong Do Thái giáo và trong Kitô giáo sơ khai. Tuy thị giác và các giác quan khác hiển hiện rất nhiều trong cả Cựu Ước và Tân Ước, nhưng rõ ràng là thính giác giữ vị trí hàng đầu với tư cách là phương tiện nhận thức giác quan. Kinh thánh trình bày một Thiên Chúa thông giao với con người tiên vàn bằng ngôn từ. Điều này hình thành nên một bầu khí mang đậm nét thính giác cho dân chúng trong Kinh thánh vốn dĩ là những người có khả năng sử dụng vô vàn cấp độ âm thanh giữa nói năng và ca tấu. Những câu những đoạn Kinh thánh có nhắc đến âm nhạc một cách rõ rệt chỉ là một phần của chất diễn xướng vốn đã thẩm thấu vào đời sống của người Do Thái và các Kitô hữu sơ khai. Người của Cựu Ước và Tân Ước đã sống trong một bầu khí thính giác rất khác biệt với bầu khí của chúng ta ngày nay.

Cựu Ước:
Kinh thánh đã ngược dòng thời gian và chỉ ra nguồn gốc âm nhạc nơi một hậu duệ của Ca-in là Giu-van, "ông tổ của các người chơi đàn thổi sáo" (St 4, 21). Huyền thoại sơ sài này và sự thiếu vắng những câu những đoạn đả động cách cụ thể đến âm nhạc trong phần đầu của sách Cựu Ước khiến ta nghĩ rằng âm nhạc chỉ đóng một vai trò nhỏ bé trong đời sống của dân Israel trước khi chinh phục đất Canaan (khoảng 1200 nắm trước c.n.). Trong thời kỳ quân chủ ([= thời các vua], [khoảng 1020-587]) tình hình này thay đổi một cách sâu sắc. Những chứng cứ thuộc Kinh thánh và ngoài Kinh thánh của thời kỳ này cho thấy rằng dân Do Thái là một dân tộc rất âm nhạc. Chẳng hạn, chứng cứ khảo cổ học cho thấy rằng trong những lễ vật triều cống mà Hezekia (mất năm 687) dâng cho người đã đánh thắng mình – tức tướng quân Sennakerip nước Assyria – có một số nhạc công người Do Thái.

Sau khi Israel chinh phục đất Canaan, âm nhạc đóng một vai trò quan trọng trong nền văn hóa Do Thái. Nhìn chung, thứ âm nhạc này có tính chất không chuyên nghiệp. Âm nhạc thường được thể hiện dưới hình thức hội hè (Xh 32, 17.18), tang chế và than vãn (2 Sm 1,19-27), thúc quân (Tl 7,18.20) hát giữa chiến trận (Ds 21, 14-15), khải hoàn (Xh 15, 1-18.20), ca ngợi anh hùng (1 Sm 18,6), trổi thần chú (Gs 6, 4-20), hò lao động (27, 2-5) và thờ phượng (1 Sm 1,5-6). Phụ nữ giữ một vài trò quan trọng trong đời sống âm nhạc nghiệp dư của Israel cổ đại.

Tương tự như ở nước Ai Cập và nước Assyria láng giềng, tại Israel cổ đại có một mối liên hệ chặt chẽ giữa các nhạc công chuyên nghiệp và nền quân chủ. Việc vun đắp các nhạc công nghiệp dư ở Israel dường như đã khởi đầu từ thời Đa-vít vốn được nhớ tới là một người có tài gảy đàn lia (1 Sm 16,16-18) và biết làm ra nhạc cụ (Am 6,5) Đa-vít còn được ghi nhớ là đã thiết lập nền âm nhạc chuyên nghiệp phục vụ đền thờ (1 Sbn 15), cắt đặt các Lê-vít đặc trách (1 Sbn 25). Tuy nhiên, các trình thuật đầu tiên về đền thờ (2 Sm 6) không hề nhắc đến những nhạc công chuyên nghiệp phục vụ đền thờ. Có lẽ các nhạc công này được phát triển vào thời kỳ hậu Đa-vít. Âm nhạc của thời kỳ Đền Thờ thứ nhất là việc ca ngâm các bài phượng tự có nhạc cụ đệm theo (Am 5,23) và có lẽ kèn loa phát triển mạnh mẽ (Tv 98, 6)

Có nhiều chứng cứ hơn về âm nhạc thời kỳ Đền Thờ thứ hai. Dưới sự chỉ đạo của đội ngũ hậu duệ các Lê-vít nhạc công xưa (Er 2,41) nền âm nhạc này có các hoạt động như: dùng nhạc khí tô điểm trang trọng cho các nghi lễ, hát đồng ca (choral) có nhạc khí hòa đệm. Nhạc đệm thường đi theo giai điệu của các ca sĩ, với một chút thêu thùa nhấn nhá. Ca từ thường là các thánh vịnh, các thi thiên (canticles), các bản thi ca trích từ Kinh thánh và có lẽ thậm chí cả những văn bản ngoài Kinh thánh nữa. Các ca sĩ chuyên nghiệp và các nhạc công chuyên nghiệp là lực lượng chủ đạo trong hoạt động phượng tự ở Đền Thờ, tuy vậy dân chúng cũng không bị hoàn toàn loại khỏi việc ca hát phục vụ nghi lễ. Rất nhiều thánh vịnh (như 136, 148-150) cho thấy dân chúng hát điệp khúc hoặc "Halleluia" nối thêm vào ca khúc của các ca, nhạc sĩ chuyên nghiệp.

Thánh nhạc giữ vai trò hàng đầu trong cựu Ước, nhất là trong nhiều hội đường mọc lên sau thời kỳ lưu đầy. Trong hội đường không hề có ca đoàn hoặc ban nhạc đặc trách. Hoạt động phượng tự chú trọng đến ngôn từ này liên tục di chuyển qua lại giữa hai phạm trù nói và hát của thời ấy. Yếu tố lâu đời nhất của phượng tự hội đường là Shema (="hãy nghe" –Đnl 6, 4-9; 11, 13-21; Ds 25, 37-41) mà có lẽ đã được hát đồng thanh (unison) bởi toàn thể cộng đoàn. Những yếu tố góp phần tạo nên Shema có lẽ phát xuất từ các ca khúc đã dần dần phát triển dẫn đến việc diễn ngâm Kinh thánh (cantillation). Diễn ngâm là một phương pháp ca hát sử dụng một loạt những công thức giai điệu. Các cuộn giấy chép lời ca được ghi sẵn ký hiệu cho biết phải sự dụng công thức giai điệu nào. Việc diễn ngâm thường tôn trọng cấu trúc và ý nghĩa của văn bản. Thanh nhạc (tức âm nhạc diễn tấu bằng giọng người) giữ địa vị chủ đạo trong Cựu Ước, nhưng có bằng chứng khá vững chắc cho thấy việc sử dụng nhạc cụ bên ngoài việc phượng tự hội đường, bao gồm bộ gõ (chuông, thanh la, trống), bộ hơi (sáo, ô-boa, tù và) và bộ bộ dây (thụ cầm, hạc cầm).

Tân Ước:
Tân Ước không có nhiều dữ kiện về âm nhạc như Cựu Ước. Tuy vậy,Tân Ước có cung cấp ít nhiều thông tin về nội dung và hình thức thể hiện của âm nhạc Kitô giáo vốn đang xuất hiện. Ví dụ, có một số những công thức ca ngợi mang tính chất diễn xướng, chẳng hạn tụng thức của các thiên thần khi Chúa Giêsu Giáng Sinh (Lc 2,14). Dựa trên các mô hình của Do Thái giáo, các tụng thức này đã dẫn đến bước phát triển các tụng thức hướng đến Đức Kitô (Rm 16,27). Tân Ước cũng có khá nhiều những mảnh nhỏ xướng ca vay mượn của Do Thái giáo nhưng đã được cải biên rõ nét Kitô giáo, như "Amen" (Gl 6,18), "Alleluia" (Kh 19,1), "Hosanna" (Mc 11,9) và "Maranatha" (1 Cr 16,22). Những hình thức diễn xướng có tầm mức lớn hơn gồm có những thánh thi thời thơ ấu của Đức Giêsu (ví dụ Lc 1, 46-55) và những bài tụng ca Chúa Kitô (Cl 1, 15-20) v.v…; những bài này cũng dựa trên các mẫu của Do Thái giáo. Tuy các văn bản diễn xướng không phải là những bản nhạc hay ca khúc nhưng sự xuất hiện thường xuyên của chúng suốt sách Tân Ước khẳng định rằng các môn đệ của Đức Giêsu đã tiếp thu di sản ca ngâm diễn xướng của Do Thái giáo và mang nó theo trong hành trang đi đến với thế giới đô thị của dân ngoại.

Những lời của Thánh Phaolô nói về việc cùng nhau thờ phượng là rất hữu ích để tìm hiểu về hình thức và phong cách của mọi họat động ca hát trong Hội Thánh Kitô hữu sơ khai (1 Cr 14, 13-19). Tuy thánh Phaolô có thừa nhận việc độc xướng (solo) trong phượng tự – chẳng hạn như ơn nói tiếng lạ – nhưng mối quan tâm hàng đầu của người là cả cộng đoàn cùng tham gia cầu nguyện. Khi nhấn mạnh rằng mọi ơn thần thiêng đều phục vụ cho ích lợi chung, thánh nhân cũng bao gồm cả yếu tố âm nhạc trong phượng tự. Thế có nghĩa là hình thức đối đáp được coi trọng hơn hình thức lĩnh xướng (solo), đối thoại trong phượng tự là hơn độc thoại và việc toàn thể cộng đoàn thưa "Amen" luôn được coi trọng. Quan điểm này ngầm đề nghị một kiểu chỉ đạo âm nhạc phụng vụ giống với phượng tự hội đường hơn là phượng tự Đền Thờ. Tuy rõ ràng là có những ca, nhạc sĩ đầy tài năng trong Hội Thánh Kitô hữu sơ khai, nhưng các vị này không hề giữ vị trí chủ đạo trong hoạt động thánh nhạc của nền phụng vụ thế kỷ đầu tiên vốn dĩ luôn ra sức hướng đến việc ngợi ca Thiên Chúa một cách đồng thanh nhất trí. Tân Ước nhấn mạnh đến thanh nhạc, tức việc ngợi ca Thiên Chúa bằng giọng nói, do đó ta nên hiểu rằng khi nhắc đến các nhạc cụ (như 1 Cr 14,7; Kh 18,22), Tân Ước chỉ nhằm so sánh các ẩn dụ chứ không hề khẳng định việc sử dụng nhạc cụ trong phụng vụ Kitô giáo sơ khai.

Tân Ước ghi nhận rằng các môn đệ của Đức Giêsu tiếp tục lui tới Đền Thờ (như Cv 3,1) và hội đường (Cv 9,19-20) sau khi Ngài chịu chết. Thế nhưng chính trong các ngôi nhà thông thường mà nghi lễ và nền thánh nhạc của Kitô giáo sơ khai phát triển. Các Kitô hữu hát những bài đơn giản để cầu nguyện trước và sau khi dùng bữa (xem Lc 22,19-20) hát thánh vịnh và những ca khúc truyền thống khác ở trong nhà (Ep 5,18), nhưng có lẽ không thể phân biệt được chúng với những ca khúc trong các ngôi nhà khác của người Do Thái. Khi cộng đoàn tín hữu non trẻ này bắt đầu uốn nắn lại việc cầu nguyện của mình để tưởng nhớ và noi gương Đức Giêsu thì cũng bắt đầu xuất hiện những thay đổi nơi những lời nguyện, bài ca trong nhà nói trên. Sự thay đổi này dần dần hình thành nên những văn bản, những giai điệu và những hình thức thể hiện rõ nét Kitô giáo.

Lịch sử âm nhạc Kitô giáo nói chung và thánh nhạc phụng vụ Kitô giáo nói riêng là một đề tài phức tạp và dài hơi. Có hai vấn đề đã lộ ra trong nền âm nhạc phụng vụ của Cựu Ước cũng như Tân Ước và chúng có thể cho ta một cái sườn để xem xét quá trình phát triển của thánh nhạc trong phụng vụ Kitô giáo. Một là, mối quan hệ giữa ca, nhạc sĩ nghiệp dư và ca, nhạc sĩ chuyên nghiệp; hai là, mối quan hệ giữa lời của các bản văn phụng vụ và âm nhạc phụ họa.

Giới hoạt động âm nhạc nghiệp dư và giới hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp:
Như đã ghi nhận ở phần trên, có mối quan hệ chặt chẽ giữa nền quân chủ và các nhạc công chuyên nghiệp ở nước Israel cổ đại. Dường như nền quân chủ đã tạo ra lý do và cung cấp điều kiện để lập ra các nhạc công chuyên nghiệp. sự xuất hiện các nhạc công chuyên nghiệp phục vụ đền thờ đã đem lại hai tác động đáng kể cho nền phượng tự chính thức. Một là, phụ nữ dần dần bị loại ra khỏi hàng ngũ chỉ đạo chính thức về âm nhạc. Tuy giới phụ nữ đã từng giữ vai trò trọng tâm trong đời sống âm nhạc nghiệp dư của Israel cổ đại, kể cả nền phượng tự của nước này, thế nhưng khi đẳng cấp Lê-vít ra đời thì phụ nữ bị ngăn lại không cho tham dự vào việc chỉ đạo âm nhạc trong phượng tự nữa. Hai là, việc diễn tấu âm nhạc dần dần được chuyển từ tay quần chúng sang tay những người chuyên nhiệp: vai trò của các nhạc công chuyên nghiệp càng được xác định rõ thì thường dân càng ít được dự phần vào hoạt động âm nhạc ở đền thờ.

Cũng có thể ghi nhận được những bước phát triển tương tự trong lịch sử thánh nhạc Kitô giáo. Không bằng chứng nào cho thấy sự có mặt của các ca sĩ, nhạc sĩ chuyên nghiệp trong phụng vụ Kitô giáo trước thế kỷ IV. Tuy nhiên, cuộc hôn phối giữa Kitô giáo và đế quốc La Mã ở thế kỷ IV đã làm xuất hiện những người hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp. Giống như các Lê-vít tiền bối, giới chuyên nghiệp này co được một địa vị đặc biệt trong phẩm trật đang phát triển của Hội Thánh Kitô giáo. Song song với sự xuất hiện của những người hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp trong Kitô giáo còn có hai bước phát triển mà trước kia đã từng xảy ra trong Israel cổ đại, đó là: phụ nữ bị loại khỏi hàng ngũ chỉ đạo âm nhạc phượng tự, và việc diễn tấu âm nhạc được chuyển dần từ quần chúng sang những nhà chuyên nghiệp. Suốt nhiều thế kỷ các nhóm người chuyên nghiệp đã xuất hiện và cầm trịch trong hoạt động thánh nhạc. Phụ nữ không được nhận vào hàng ngũ này. Ngoài ra sự hiện diện liên tục của giới chuyên nghiệp này thường làm che lấp lời ca tiếng hát của dân chúng trong hoạt động thanh nhạc của Giáo Hội. Hiếm thấy những nhà chuyên nghiệp dung nạp giáo dân thay vì những người cùng giới chuyên nghiệp vào hoạt động thánh nhạc phụng vụ. Những canh tân phụng vụ ngày nay đã cố gắng uốn nắn lại những bước phát triển này bằng cách lưu ý mọi người rằng một trong những vai trò then chốt của những người hoạt động thánh nhạc chuyên nghiệp là nâng đỡ lời ca tiếng hát của cộng đoàn vốn là thành phần quan trọng đối với thánh nhạc. Vì thế, không thể gạt phụ nữ ra khỏi việc chỉ đạo hoặc tham gia thánh nhạc phụng vụ của Giáo Hội.

Lời bản văn và nhạc đệm:
Kitô giáo thừa hưởng Do Thái giáo lòng yêu chuộng ngôn từ. Tự bản chất, âm nhạc Kitô giáo là thanh nhạc và mục đích tiên quyết của nó từ trước đến nay là phục vụ ngôn từ. Nói chung khí nhạc không được phép sử dụng cho đến thời Trung Cổ. Nhiều loại bản văn khác nhau được nâng đỡ bằng tiếng nhạc, bao gồm những kinh nguyện cố định hoặc ứng tác, những bà đọc trích từ Kinh thánh, những thánh vịnh trong hoặc ngoài Kinh thánh và các tụng ca (hymns). Tuy phần nhạc đệm đã từng thấy có sự bộc phát bay bướm, hoa mỹ, nhưng nhìn chung âm nhạc bằng giọng người (thanh nhạc) của Giáo Hội trong suốt thiên niên kỷ thứ nhất có tính chất quy hướng về ngôn từ và trau chuốt để phục vụ cho ý nghĩa của bản văn. Bình ca Gregory là một trong những cách thể hiện đáng kể nhất đối với loại nhạc quy hướng ngôn từ này.

Ở đầu thời kỳ Trung Cổ có hai bước phát triển góp phần làm suy yếu truyền thống âm nhạc này, tức là làm cho âm nhạc không còn phục vụ lời ca như trước nữa. Một là, vào thế kỷ thứ 9, các linh mục có khuynh hướng đọc suông các lời ca. Do đó có thể xảy ra là linh mục cử hành toàn bộ nghi lễ Thánh Thể, tức Thánh lễ, mà không hề có lời ca tiếng nhạc. Bước phát triển này góp phần làm mất đi mối quan hệ chặt chẽ giữa lời ca và tiếng nhạc trong phụng vụ. Trước thời điểm này không ai dám nghĩ đến việc sử dụng một văn bản nào đó vào phụng vụ mà không có ít nhiều chất diễn xướng căn bản ấy. Kể từ sau khi có bước thay đổi này, giáo dân có thể phân biệt được Thánh lễ nào là lễ "hát", Thánh lễ nào là lễ "đọc".

Hai là, nhạc đa âm xuất hiện, góp phần làm mờ nhòe văn bản vì loại nhạc này đưa thêm vào hai hàng nhạc có lời hoặc nhiều hơn nữa. Thế có nghĩa là đôi khi một văn bản phụng vụ được ca diễn bằng rất nhiều giọng người với những tiết điệu và cao độ khác nhau. Có lúc nhiều văn bản khác nhau được hát lên bàng nhiều giọng khác nhau với nhiều tiết điệu và cao độ khác nhau.

Hai hiện tượng này làm suy yếu vai trò truyền thống của âm nhạc là trợ thủ cho lời kinh phụng vụ. Đối với cộng đoàn, tình hình này còn tồi tệ hơn nữa vì các văn bản phụng vụ chính thức đều được hát bằng tiếng Latinh. Các nỗ lực canh tân phụng vụ gần đây đã phục hồi các nguyên tắc truyền thống của Kitô giáo, yêu cầu có sự dễ hiểu trong các văn bản phụng vụ và nhấn mạnh đến vai trò của âm nhạc là hỗ trợ chứ không phải làm mờ nhòe các bản văn phụng vụ.

Những vấn đề liên hệ đến thánh nhạc trong công cuộc canh tân phụng vụ:
Quá trình phát triển phụng vụ của Kitô giáo trải qua nhiều thời kỳ với những cuộc canh tân: canh tân phụng vụ tại giáo triều Rôma và tại các địa phương (1200-1564); ưu thế chữ đỏ và cuộc canh tân phụng vụ thời công đồng Trentô (1563-1903); phong trào canh tân phụng vụ trước công đồng Vaticanô II (1903-1962). Như thế phụng vụ không ngừng được canh tân. Nhưng trong lịch sử, trước Vaticanô II chưa có Công Đồng nào lại dành cả một Hiến chế để bàn tới phụng vụ, với một thời gian khá lâu để chuẩn bị, thảo luận và biểu quyết. Hơn nữa văn kiện đầu tiên được bàn luận, biểu quyết và công bố (trong 16 văn kiện) lại chính là Hiến chế về phụng vụ Thánh (Sacrosanctum Concilium).

Hiến chế phụng vụ đã trình bày một nền thần học về Phụng vụ, cũng như nêu lên cuộc canh tân toàn diện phụng vụ mà Đức Piô XII đã mong muốn. Hiến chế trao cho Hội Đồng Giám Mục địa phương nhiều quyền hạn để thích nghi phụng vụ vào môi trường văn hóa địa phương. Để cho giáo dân tham dự phụng vụ tích cực, ý thức và hiệu quả, Công Đồng dù vẫn giữ tiếng La-tinh làm ngôn ngữ chính, đã cho phép sử dụng tiếng địa phương.

Để phát huy hoạt động về mục vụ phụng vụ, Hiến chế đã dành hẳn chương VI (từ số 112 đến số 121) để bàn về Thánh nhạc.

Hiến chế Phụng vụ số 112 viết: "Truyền thống âm nhạc của toàn thể Hội Thánh đã kiến tạo nên một kho tàng vô giá, vượt hẳn mọi nghệ thuật khác, nhất là vì điệu nhạc thánh đi liền với lời ca, góp phần cần thiết hoặc trọn vẹn trong phụng vụ trọng thể.

Thực vậy, không những Thánh Kinh mà cả các giáo phụ và các Đức Thánh Cha đã khen ngợi những bản thánh ca, nhất là các Đức Thánh Cha trong những thời đại gần đây, tiên phong là thánh Piô X đã làm sáng tỏ rõ ràng hơn vai trò thánh nhạc trong phụng tự.

Do đó, thánh nhạc càng liên kết chặt chẽ hơn với họat động phụng vụ bao nhiêu thì càng thánh hơn bấy nhiêu, diễn tả lời cầu nguyện cách dịu dàng hơn, cổ võ sự đồng thanh nhất trí, lại làm cho các nghi lễ thêm phần long trọng. Do đó, Hội Thánh chuẩn nhận và cho dùng trong phụng vụ tất cả mọi hình thức nghệ thuật đích thực, miễn là có những đặc tính cần thiết.

Vì thế, trong khi vẫn duy trì những quy tắc, luật lệ của truyền thống và qui luật trong Giáo Hội, cũng như nhằm mục đích của Thánh Nhạc là làm vinh danh Chúa và thánh hóa các giáo hữu, Thánh Công Đồng đã ấn định những điều sau đây". 1

Công Đồng Vaticanô II đã thừa nhận những giá trị của thánh nhạc trong Hội Thánh, và dựa vào những văn kiện quan trọng, như tự sắc "Tra le sollicitudini" (1903), thông điệp Musicae sacrae (1955), và huấn thị Musica sacra (1958)" mà ấn ấn định những nguyên tắc canh tân Thánh Nhạc.

Để cụ thể hóa những nguyên tắc canh tân thánh nhạc, các huấn thị đã ra đời để có những chỉ dẫn thiết thực trong quá trình thực thi Hiến chế Phụng vụ. Ngày 5.3.1967: Huấn thị "De Musica in sacra Liturgia" (Thánh nhạc trong phụng vụ) của Thánh Bộ Phượng Tự. Ngày 5.9.1970: Huấn thị "Liturgicae Restaurationes" cũng của Thánh Bộ Phượng Tự. Ngày 24.6.1972: Sách hát lễ: Missale Romanum, Ordo Cantus Missae.

Như vậy cuộc canh tân thánh nhạc vẫn xây dựng trên hai đặc tính căn bản mà Đức Piô X đã đề ra: thánh thiện và hình thức tốt đẹp. Riêng đặc tính phổ cập (universelle) không còn được nhắc tới từ sau Công Đồng Vaticanô II vì Giáo Hội tôn trọng những đặc tính riêng biệt của mỗi ngôn ngữ; đồng thời Giáo Hội muốn tôn trọng và khuyến khích phát triển truyền thống âm nhạc riêng của các dân tộc2. Trong cuộc canh tân lớn lao này, Giáo Hội xác lập những nét chính yếu của thánh nhạc:

1, "Phải hết sức lo lắng duy trì và cổ võ kho tàng thánh nhạc" 3. Cũng như Đức Piô X 4, Giáo Hội đề cao bình ca (theo trường phái Solesmes) như một điểm tựa để canh tân nhạc phụng vụ. Trong các kho tàng cổ và quan trọng nhất thuộc thánh nhạc, trước hết phải kể đến thánh ca phụng vụ trong các nghi thức phương Đông mà các giai điệu đã ảnh hưởng to lớn đến việc hình thành các thể loại thánh nhạc trong Hội Thánh phương Tây" 1. Thánh nhạc trong Hội Thánh phương Tây chính là nhạc "Rôma cổ", là nhạc được sử dụng trong các vương cung thánh đường cho đến thế kỷ 13. Đây chính là "Nhạc bình ca" được phổ biến rộng rãi ở phương Tây nhờ cuộc cải tổ phụng vụ do hoàng đế Carôlô Cả khởi xướng, còn để lại nhiều tuyệt tác.

2, Giáo Hội nhìn nhận "Bình ca" là lối hát riêng của phụng vụ Rôma 2, và khuyến khích các tín hữu sử dụng Bình ca khi cử hành phụng vụ, vì lối hát này giúp họ dễ dàng tham dự cử hành phụng vụ. Lời hát này còn tạo được bầu khí thanh thản và bình an, đồng thời cũng rất quan trọng với các tín hữu khắp hoàn cầu.

3, Các loại thánh nhạc khác, nhất là loại đa âm vẫn được trân trọng 3, miễn là đáp ứng được tinh thần của hoạt động phụng vụ. Tinh thần này là "phát huy việc tham gia linh động, cần phải cổ võ những lời tung hô của dân chúng, những lời đối đáp, những bài ca vịnh, tiền khúc, thánh ca…" 4

4, Sau khi được nghiên cứu cẩn thận, bản mẫu các sách hát bình ca phải mau chóng hoàn thành việc ấn loát và phổ biến 5. Đồng thời cũng phải liệu có một loại sách hát gồm những âm điệu đơn sơ, để giúp cho toàn thể cộng đoàn tín hữu sử dụng được 6.

5, Thánh ca bình dân phải được khéo léo cổ võ để tín hữu có thể ca hát lên 7. Thánh ca bình dân là loại Phụng ca (những bài dùng trong Phụng vụ, lời dựa trên văn bản Phụng vụ) và loại Thánh ca (những bài ca, lời không dựa trên bản văn phụng vụ nhưng đã được giáo quyền cho phép hát trong khi cử hành phụng vụ.

6, Phải quý trọng và dành cho âm nhạc truyền thống dân tộc một địa vị thích hợp, theo tinh thần của số 39, 40 Hiến chế phụng vụ .

7, Ngoài đại phong cầm là nhạc cụ chính của Giáo Hội, các nhạc khí khác cũng được phép sử dụng vào việc phụng tự tùy theo phán đoán và phê chuẩn của Thẩm quyền địa phương .

8, Các sáng tác phải đáp ứng yêu cầu: – về nhạc phải có cung điệu thánh nhạc thực sự, - còn lời thánh ca phải thích hợp với giáo thuyết công giáo và tốt hơn cả là rút ra từ Thánh Kinh và các nguồn mạch phụng vụ .

9, Để có thể nắm được các điều trên đây, nghĩa là thấu đáo đường hướng thánh nhạc và thực thi đúng chức năng của thánh nhạc, cần phải chú trọng đến việc huấn luyện và thực tập âm nhạc trong các cơ sở đào tạo của Giáo Hội; các nhạc sĩ, ca sĩ, nhất là các thiếu nhi, cũng phải được huấn luyện cho có đủ căn bản phụng vụ.

Như cuối phần trên (số 3.2: Lời văn và nhạc đệm) đã nói, các nỗ lực canh tân phụng vụ vẫn luôn đề cao các nguyên tắc truyền thống của Kitô giáo: nhạc vị lời, lời mới là quan trọng chứ không phải nhạc. Những nỗ lực ấy vẫn còn được nối tiếp để làm sao cho thánh nhạc luôn khởi sắc. Đức Thánh Cha Gioan Phaolô II, một lần Ngài nhắc lại sự quan tâm không mệt mỏi của Giáo Hội về thánh nhạc, khi Ngài viết: "Khi hiểu rõ được tính cách riêng biệt và tầm quan trọng của thánh lễ Chúa nhật trong đời sống tín hữu, ta phải chuẩn bị thánh lễ bằng một sự quan tâm đặc biệt. Trong những hình thức được đề nghị bởi sự khôn ngoan về mục vụ và những thói quen địa phương, phù hợp với những tiêu chuẩn phụng vụ, ta phải nắm chắc rằng việc cử hành này có tính cách "lễ hội" phù hợp với ngày tưởng nhớ sự sống lại của Chúa Giêsu. Để đạt được mục đích này, vẫn phải quan tâm nhiều đến việc hát của cộng đoàn, vì việc này rất thích hợp để diễn tả niềm vui trong lòng, nhấn mạnh được tính cách trang trọng và thúc đẩy việc chia sẻ cùng một đức tin và một tình yêu. Vì vậy, phải quan tâm đến chất lượng của việc ca hát, cả về lời cũng như về nhạc, sao cho các sáng tác, mới được thực hiện thời nay, đáp ứng được những đòi hỏi của phụng vụ, và xứng đáng với truyền thống của Giáo Hội vì Giáo Hội có thể tự hào có cả một gia sản vô cùng lớn lao về lãnh vực này".

Những lời dạy trên đây cũng là những gợi ý cho nội dung: thánh nhạc và những vấn đề cần quan tâm, mà chúng tôi mong ước trình bày trong tập này.