NGÔN NGỮ THẦM LẶNG CỦA CA TRƯỞNG

1. Các phương tiện diễn đạt của ca trưởng.

1.1. Tư thế của toàn thân : ca trưởng đứng thẳng đầu, thẳng lưng, thẳng gối. Hai bàn chân song song hướng về phía trước, cách xa nhau 10 - 15 cm, tạo

thành những điểm tựa vững chắc cho các tư thế trước, giữa hoặc sau của toàn thân.

a. Tư thế giữa là tư thế mà trọng tâm cơ thể dồn đều lên cả hai bàn chân. Đây là tư thế trung lập, chuẩn bị cho tư thế trước hoặc sau.

b. Tư thế trước dùng chân trước làm trụ, trọng tâm dồn lên các đầu ngón chân trước. Chân sau phải nhón gót. Đầu, lưng, gối luôn luôn giữ thẳng = không cúi đầu, không gập lưng, không ưỡn bụng ra, không gãy gối chân sau. Chân sau, cột sống và đầu, hầu như nằm trên một đường thẳng xiên so với mặt đất.

Tư thế trước diễn đạt sự căng thẳng, gay cấn, vươn lên, tấn công, khuyến khích, cao trào, mạnh mẽ ...

c. Tư thế sau dùng chân sau làm trụ, trọng tâm dồn dần lên gót chân sau. Không ưỡn bụng ra trước. Chân trước, cột sống và đầu hầu như nằm trên một đường thẳng xiên so với mặt đất.

Tư thế sau diễn đạt sự thoải mái, thư giãn, giảm bớt, thế thủ, can gián, nhẹ nhàng ...

Khi đứng ở tư thế sau, thân trên (từ thắt lưng trở lên) có thể đong đưa nhẹ nhàng sang phải sang trái theo tiết tấu, để diễn đạt sự linh hoạt, nhịp nhàng, thoải mái, dễ chịu ...



1.2. Đôi tay là phương tiện điều khiển thông thường nhất của các ca nhạc trưởng. Đôi tay gồm cánh sau, cánh trước, bàn tay, ngón tay và cả đũa nhịp.

a. Cánh sau : không nên để ép sát vào hai bên sườn. Nên nâng cánh cách sườn từ 30 độ trở lên tuỳ theo nét nhạc nhẹ hay mạnh. Cánh sau là bộ phận di động ít nhất so với cánh trước và nhất là so với bàn tay. Tránh treo cánh, tức là luôn luôn nâng cánh ở một mức cố định 90 độ so với sườn.Trái lại nâng cánh lên xuống nhẹ nhàng theo điều mình muốn diễn đạt: Cánh sau càng nâng lên, càng diễn tả sự gay cấn, mời gọi, tăng cường, trang trọng ...

b. Cánh trước : cần di động ra vào, lên xuống nhẹ nhàng với sự hỗ trợ vừa phải của cánh sau. Tránh để cánh trước giữ một góc cố định với cánh sau, gây ra hiện tượng đánh nhịp bằng cùi chỏ. Cánh trước càng mở rộng góc so với cánh sau, thì càng biểu hiện được cường độ mạnh hơn, hoặc ý nghĩa bao la, bát ngát, rộng rãi ...

c. Bàn tay đi liền và thẳng hàng với cánh trước, như có một đường thẳng đi dọc theo cánh trước đến đầu các ngón trỏ và ngón giữa. Không để bàn tay thõng úp xuống phía trước hoặc nghẹo qua một bên. Trái lại, nên để bàn tay mềm mại đi theo hướng của cánh trước, bàn tay như bị nước cản ngược với hướng của cánh tay. Chỉ sử dụng cổ tay khi cầm đũa nhịp.

c.1. Bàn tay mềm diễn đạt nét nhạc mềm mại, liền tiếng, êm dịu, buông lỏng ... Bàn tay cứng diễn đạt nét nhạc rời, căng thẳng, gay cấn ...

c.2. Lòng bàn tay biểu lộ sự mềm mại, dùng để diễn đạt sự cản ngăn, giảm bớt, nhẹ nhàng ... Mu bàn tay biểu lộ sự gân guốc, dùng để diễn đạt sự cứng rắn, mạnh mẽ, căng thẳng ...

c.3. Các ngón tay :

- Ngón giữa, hơi chúi ra phía trước, như ngòi bút để vẽ các nét nhịp liền tiếng, nhẹ nhàng, tinh tế. (Ngược lại, bàn tay cứng dùng để vẽ các nét nhịp mạnh mẽ, oai hùng).

- Ngón cái với ngón trỏ chụm lại diễn tả sự thu nhỏ, cẩn trọng ...

d. Đũa nhịp : là một que mầu trắng, lớn hơn chiếc đũa, dài khoảng 40 cm, có cán để dễ cầm, làm bằng gỗ hoặc ngà hoặc chất khác khó gãy. Đũa nhịp là bàn tay nối dài của ca nhạc trưởng, giúp cho cử chỉ thêm rộng rãi, rõ ràng, khi có các nhạc công, vì ở tư thế ngồi, nên khó nhìn thắng vào ca nhạc trưởng được. Chỉ nên dùng khi điều khiển dàn nhạc một mình, hoặc dàn nhạc đệm cho ca đoàn[14] với số lượng đông ca nhạc viên.

Khi dùng đũa nhịp, người ta dùng cổ tay nhiều và dùng cánh tay ít hơn. Bàn tay phải lo cầm đũa nhịp, không còn diễn tả được bao nhiêu, nhưng lúc đó vẫn phải diễn tả bằng đũa nhịp để bù lại phần nào mất mát đó.[15]

Có thể cầm đũa nhịp bằng ngón cái và ngón trỏ. Khi đánh mạnh, có sự hỗ trợ đắc lực hơn của ngón giữa. Chuôi đũa đặt ở lòng bàn tay.



1.3. Nét mặt : được biểu lộ trên bộ mặt, chủ yếu nhờ đôi mắt và đôi môi.

Có nét mặt vui tươi, hoan hỉ, rạng rỡ, phấn khởi, linh động ...

Có nét mặt trầm lắng, suy tự, sâu kín, nội tâm ...

Có nét mặt ngước lên cao, hướng thượng, hy vọng, thán phục, cảm mến ...

Có nét mặt hơi cúi xuống, hướng nội, băn khoăn, xao xuyến ...

Có nét mặt hài lòng, ưng thuận, khích lệ ...

Có nét mặt dặn dò, lo lắng, can ngăn, bất bình ...

Con người có tình cảm nào, đều có thể bộc lộ ra qua nét mặt của mình.

a. Đôi mắt là “cửa sổ tâm hồn”, là phương tiện nhạy cảm nhất biểu lộ được những tình ý trong tâm hồn của ca nhạc trưởng. Đôi mắt làm linh động nét mặt. Chính chủ yếu nhờ đôi mắt mà ca nhạc trưởng biểu lộ sự hài lòng hoặc lo lắng, cũng như ý muốn của mình. Mắt mở to để diễn tả sức mạnh, mắt gần như khép lại để diễn tả sự dịu dàng, mắt tinh nghịch để diễn tả sự vui đùa, hài hước ...

Hướng nhìn của đôi mắt có khi có giá trị như một cánh tay dặn dò, can ngăn, khuyến khích ... Phối hợp với cái hất đầu, có thể giúp các bè lấy hơi để vào bè.

Nói chung tất cả các cử chỉ khác mà thiếu cái nhìn của đôi mắt thì sẽ thiếu đi phần nào tính cách thuyết phục của chúng.

b. Đôi môi : người ca trưởng có lợi thế hơn người nhạc trưởng ở chỗ ca trưởng có thể thông công với ca viên bằng lời ca tiếng hát của mình. Nhờ đôi môi, ca trưởng có một phương thế thông đạt rất chính xác cho ca viên, đặc biệt trong lãnh vực phát âm : Ca trưởng cùng hát với ca viên, có thể giúp cho việc phát âm được đồng đều, không những ca trưởng làm mẫu phát âm cho cả ca đoàn, mà có khi còn giúp ca viên nhớ bài khi họ hát thuộc lòng. Ngoài ra, nguyên việc hát chung với ca đoàn, môi miêng luôn thay đổi, làm cho nét mặt linh động hơn.

Tuy nhiên, ca trưởng không nên hát ra tiếng khi bè đang hát khác giọng với mình, hoặc khi đứng gần micro. Nhất là khi tập dượt, muốn lắng nghe các bè để kiểm tra về cao độ, về âm lượng, về cân bằng hoà âm ... thì ca trưởng cũng không nên hát.

2. Các tính chất của ngôn ngữ thầm lặng

Ngôn ngữ thầm lặng không dùng đến lời nói, mà chỉ dùng những cử chỉ, điệu bộ để diễn đạt tình cảm và ý nghĩ của ca trưởng. Các cử chỉ, điệu bộ này là những dấu hiệu hữu hình giúp chuyển đạt những tình ý vô hình từ trong tâm hồn người điều khiển. Vì thế các dấu hiệu này cần có ít nhất ba tính chất, đó là hữu hiệu, đẹp mắt[16] và có ý nghĩa[17]

2.1. Cử chỉ hữu hiệu : là cử chỉ diễn đạt tốt điều ca trưởng muốn nơi ca viên. Ca viên hiểu được một cách mau mắn và làm theo ý ca trưởng một cách dễ dàng. Muốn ca viên hiểu mau, làm dễ, thì các cử chỉ phải càng gần với tự nhiên bao nhiêu càng hay bấy nhiêu : các cử chỉ ước lệ càng gần với tự nhiên thì càng dễ hiểu dễ làm. Các phương tiện diễn đạt của ca trưởng ở phần trên rất gần với tự nhiên.

Ngoài ra, muốn giúp ca viên dễ dàng làm theo ý mình, ca trưởng phải biết chuẩn bị[18] cho họ bằng cách “báo trước kịp thời, mời gọi đúng lúc”, từ việc khởi tấu, vào bè, tăng giảm cường độ, tạo cao trào, thay đổi nhịp độ cho đến việc kết thúc.

Nếu không chuẩn bị kịp thời, đúng lúc và đúng cách, thì cử chỉ của ca trưởng sẽ kém hữu hiệu. Nhạc trưởng Leonard Bernstein đã nói chí lý : “Yếu tố quan trọng trong kỹ thuật diễn đạt của người điều khiển là sự chuẩn bị. Mọi cái phải được thông báo cho dàn nhạc trước khi nó xảy đến”[19]. Ca nhạc trưởng phải học tập nhiều để biết chuẩn bị sao cho phù hợp, không quá sớm mà cũng không quá muộn : chuẩn bị quá sớm sẽ ảnh hưởng đến dòng nhạc mà mình đang diễn đạt, chuẩn bị quá muộn thì không kịp để giúp ca viên cùng sống bản nhạc với mình.

2.2. Cử chỉ đẹp mắt : là cử chỉ có nghệ thuật, khiến người xem nhìn vào không cảm thấy khó chịu chướng mắt. Khi nói điều khiển là một nghệ thuật, người ta không những chỉ ám chỉ đến nghệ thuật truyền đạt và lôi kéo các ca viên diễn tả theo tình ý của mình, mà còn ám chỉ đến cả cách điều khiển, tức cách sử dụng toàn bộ phương tiện của ngôn ngữ thầm lặng.

Từ tư thế toàn thân, đến cử chỉ đôi tay cũng như sắc thái của nét mặt, tất cả phải được tập luyện sao cho được hữu hiệu và đồng thời có nghệ thuật nữa. Những cử chỉ, điệu bộ thiếu thẩm mỹ, nhất là thiếu tôn trọng đối với người xem cần phải loại bỏ với bất cứ giá nào, nếu ta vẫn muốn coi âm nhạc là một nghệ thuật, và điều khiển âm nhạc cũng là một nghệ thuật.

2.3. Cử chỉ có ý nghĩa: là cử chỉ giúp người ta cảm nhận tình ý của tác phẩm âm nhạc hơn. Đây là dấu hiệu phân biệt một ca nhạc trưởng có hiểu và biết sống bản nhạc hay không. Một khi hiểu bản nhạc và biết sống bản nhạc, ca trưởng sẽ tìm được trong các kỹ thuật khác nhau, xem kỹ thuật nào phù hợp hơn cả để diễn đạt tâm tình này, nét nhạc kia, ý nhạc nọ. Các cử chỉ của Ca nhạc trưởng sẽ đi với ý nhạc như hình với bóng.

Ở một mức độ thông thường, ca nhạc trưởng giúp người ta cảm nhận bản nhạc tốt hơn nhờ các hướng dẫn của mình : khi thì hướng dẫn theo dõi các nhạc đề, khi thì hướng dẫn theo dõi những nét đặc biệt chen vào các nhạc đề, có lúc giúp để ý đến cao trào, hoặc ý tưởng chính của đoạn hoặc bài nhạc, có lúc giúp để ý đến một âm thanh mới âm thầm chen vào dòng nhạc chung của ca đoàn hoặc dàn nhạc ...

Đến một mức độ nào đó, người ta có thể nói : Không những ta nghe mà còn thấy âm nhạc nữa, nhờ sự diễn tả trong không gian bằng ngôn ngữ thầm lặng bao gồm tất cả mọi hành vi cử chỉ của ca nhạc trưởng. Ca nhạc trưởng bổ túc phần nào yếu tố thị giác còn thiếu nơi thính giả. Đó là lý do tại sao khi nghe nhạc sống - tức nghe và nhìn thấy được người trình tấu - vẫn thích thú hơn khi chỉ nghe nhạc qua đài phát thanh mà không nhìn thấy được người trình tấu.



3. Quan niệm điều khiển lý tưởng

Nhiều câu hỏi có thể được đặt ra liên quan đến việc điều khiển : tại sao cần có người điều khiển ? Người điều khiển làm những việc gì ? Người điều khiển lý tưởng như thế nào ? Tại sao có những lúc, những nơi không cần người điều khiển vẫn đàn vẫn hát được ?

Để trả lời các câu hỏi tương tự, chúng ta xét qua một số quan niệm về điều khiển :

3.1. Quan niệm điều khiển là giữ nhịp

Người điều khiển chủ yếu là người giữ nhịp, gồm việc bắt nhịp lúc khởi tấu, giữ nhịp ở giữa bài và kết thúc cho đồng đều. Thời xưa, tại Âu châu, người điều khiển cầm một cây gậy dài, giữ nhịp cho ban vũ, ban nhạc bằng cách gõ gậy xuống đất mỗi khi bước chân các vũ công phải hạ đều trên đất.

Đối với ca đoàn, có thời, chính người đệm đàn bắt cung và dùng đầu ra hiệu cho ca đoàn khởi tấu, rồi dẫn dắt ca đoàn bằng tiếng đàn, với đôi mắt và cái đầu của mình. Đối với ban nhạc, đã có thời và bây giờ vẫn còn, người trưởng bè violon I hoặc người đệm đàn phím[20] ra hiệu cho ban nhạc khởi tấu, dẫn dắt nhịp độ và chuẩn bị kết thúc. Các ban nhạc trẻ, ban nhạc Jazz, cũng không có người điều khiển tách biệt ra, mà chỉ có người chủ chốt trong ban nhạc giúp khởi tấu, cho nhịp độ và báo hiệu kết thúc.

Điều đó có thể chấp nhận được bao lâu đó là loại âm nhạc bình dân, đại chúng, không cần diễn tả nhiều, hoặc bao lâu mà số người trong ca đoàn hoặc ban nhạc còn ít, gồm những người có khả năng và được tập luyện kỹ càng. Nhưng khi số ca viên (như từ thời có các bài hợp ca đa điệu) hoặc số nhạc công trở nên đông (như từ thời Beethoven) thì cần phải có người đứng ra để giữ sự đồng đều, ăn khớp giữa các ca nhạc viên với nhau[21] Nhất là khi các bản nhạc càng ngày càng phức tạp, cần diễn tả đa dạng, thì vai trò người điều khiển - giữ nhịp không còn đủ nữa, mà cần phải có người điều khiển vừa biết giữ nhịp vừa biết diễn tả nữa [22]



3.2. Quan niệm điều khiển là giữ nhịp vaø diễn tả



Đây là một quan niệm đúng đắn, vì âm nhạc không chỉ có trường độ mà còn có cao độ, cường độ, âm sắc và nhất là ý nghĩa, cảm tính. Giữ đúng nhịp độ để đạt đến sự đồng đều không thôi, thì chưa đủ. Mà còn phải điều khiển sao cho sự trình tấu được diễn cảm, với sự góp phần của cường độ, sắc thái âm thanh, tốc độ thay đổi của dòng cảm hứng ... Sự khác biệt giữa người chỉ biết giữ nhịp và người biết cả diễn tả giống như sự khác biệt giữa một người máy giữ nhịp và một người điều khiển có hồn.

a. Giữ nhịp và diễn tả

Trong khi muốn đảm nhận một lúc cả hai vai trò giữ nhịp và diễn tả, trong quá khứ đã có vấn đề dung hoà hai công việc đó như thế nào cho tiện lợi và phù hợp. Những người quá khích nhất đã chọn giải pháp đơn giản và dễ dàng nhất đó là giao cho tay phải giữ nhịp, còn tay trái diễn tả. Có những người khác bớt quá khích hơn, nhưng vẫn phân biệt hai chức năng khác nhau dành cho hai tay.

Chúng ta có thể hiểu được hoàn cảnh đưa đến sự phân công này : trong quá khứ, khi nhạc trưởng còn phải dùng tay trái để lật trang bản tổng phổ gần như liên tục, thì không thể giao cho tay trái nhiệm vụ giữ nhịp được. Ngược lại, khi bàn tay phải cầm đũa nhịp làm mất đi phần lớn sức diễn tả của bàn tay phải, thì những lúc cần thiết, tay trái phải phụ thêm để tăng phần diễn tả của đũa nhịp.

b. Giữ nhịp cùng diễn tả

Một số ca nhạc trưởng khác [23]-và càng ngày càng có nhiều người- quan niệm việc giữ nhịp và diễn tả là công việc không những của cả đôi tay, mà còn của cả thân mình. Cả hai tay, vừa có thể cùng giữ nhịp, vừa có thể cùng diễn tả : khi thì cả hai tay phác hoạ đường nét đối xứng, khi thì hai tay diễn tả khác nhau tuỳ theo từng bè, khi thì không những hai tay giúp hai bè khác nhau, mà đầu với đôi mắt cũng tham gia để giúp một bè thứ ba ...Nói chung, không có một sự phân công máy móc và cố định tiên thiên. Trái lại giữ nhịp cùng diễn tả là những công việc cần thiết được toàn con người ca nhạc trưởng đảm nhận một cách sống động để giúp ca nhạc viên cùng sống bản nhạc với mình. Nhạc trưởng Leonard Bernstein viết : “Có một ý tưởng cổ xưa (và điên rồ) nói rằng tay phải chỉ việc giữ nhịp (đánh nhịp), trong khi tay trái lo diễn tả cảm xúc. Điều đó hoàn toàn vô nghĩa. Không người điều khiển nào có thể tự chia mình ra làm hai người, một người giữ nhịp và một người diễn tả (đóng vai trò thông ngôn giữa tác giả với thính giả). Sự diễn tả luôn luôn phải ở ngay chính trong việc giữ nhịp”.[24]



3.3. Quan niệm điều khiển lý tưởng là “giúp người khác cùng sống bản nhạc với mình.”

Quan niệm này không muốn phát xuất từ việc dung hoà hai công việc giữ nhịp và diễn tả, tuy nó cũng nằm trong chiều hướng đó, nhưng phát xuất từ việc người ca nhạc trưởng, một khi hiểu được tác giả và tác phẩm, cố gắng nắm bắt được cái hồn của bản nhạc, thì sẽ làm cho bản nhạc trở nên sống động, diễn cảm. Nói cách khác là chính mình sẽ sống bản nhạc đó và giúp ca nhạc viên - bằng tất cả các phương tiện của ngôn ngữ thầm lặng - cảm nhận bản nhạc đó như mình, cùng sống bản nhạc đó với mình.

Về việc giúp ca nhạc viên, chúng ta đã bàn ở phần trên (2.1).

Về việc sống bản nhạc bằng một lối trình tấu sống động, bằng cách dùng tất cả các phương tiện diễn đạt sẵn có của ca nhạc trưởng, chúng ta có thể rút ra một số kết luận sau:

a. Đã là sống bản nhạc, thì không đặt vấn đề dùng một tay hay cả hai tay, có khi cần không những cả hai tay, mà cả tư thế, cả đầu, cả mắt, cả miệng để sống cái cảm xúc mãnh liệt nào đó. Có khi chỉ cần ánh mắt, với bàn tay nhẹ nhàng, kín đáo để sống một cảm xúc khác sâu kín, trầm lặng ..[25] Nói chung, điều khiển có sự tham gia của cả hai tay, có vẻ trân trọng và khiêm tốn hơn.

3.2. Đã là sống bản nhạc, đặc biệt bản nhạc có lời ca, thì không thể nào cấm ca trưởng cùng hát với ca viên. Trừ một số trường hợp không nên hát ra to tiếng (xem phần I số 3.2.), còn lại thì ca trưởng cùng sống bản nhạc với ca viên bằng cách cùng hát với họ. Khi trình tấu thực thụ, chúng ta không còn có khả năng để sửa lại những gì ca viên đã hát rồi. Thành ra lúc này mà còn im lặng để lắng nghe, thì những gì mình nghe thấy chưa vừa ý nó đã đi qua rồi không kịp sữa chữa nữa . Cho nên vấn đề lúc trình tấu là làm sao tập trung cho ca viên hướng về mình và giúp họ cùng sống với mình, với tất cả những nhắc nhở, dặn dò, khuyến khích .….. thuộc phạm vi trách nhiệm của mình theo phương châm “báo trước kịp thời, mời gọi đúng lúc”. Có người cho rằng khi ca trưởng hát, không thể nghe được ca đoàn, đó là một xác quyết hàm hồ. Có thể là không lắng nghe được một cách thật tinh tế, nhưng vẫn nghe được kẻ khác hát, vẫn biết được người bên cạnh mình hát sai, hát quá lớn, hát trật nhịp ... Nghe tinh tế dành cho lúc tập dượt để sữa chữa uốn nắn. Lúc trình tấu, cần cùng sống với ca đoàn, có lắng nghe thì việc cũng đã rồi. Còn hát với ca đoàn thì có rất nhiều lợi ích như chúng ta đã xét qua ở phần trên (1.3.b)

c. Đã là sống bản nhạc, thì cũng không câu nệ có nên dùng đũa nhịp hay không : Nhiều nhạc trưởng có lúc bỏ đũa nhịp, dùng bàn tay để tăng mức diễn cảm hơn (xem 1.2.d).

Có một số ca trưởng, thay vì cầm đũa nhịp, lại cầm thanh cữ (diapason) để điều khiển. Như vậy là đánh mất cả chì lẫn chài : vừa đánh mất sự rõ ràng và trang trọng của đũa nhịp, vừa đánh mất khả năng diễn cảm của bàn tay.

Như vậy, để giúp người khác cùng sống bản nhạc với mình, chính người ca nhạc trưởng không những phải hiểu biết và tập luyện nhiều để sống bản nhạc đó một cách thật hữu hình đến nỗi người khác nhìn vào có thể cảm nhận được điều gì toát ra từ ngôn ngữ thầm lặng đó, mà còn phải học tập để biết giúp người khác có thể cùng chia sẻ cảm nhận đó với mình. Có thế mới mong đạt được phần nào nghệ thuật điều khiển lý tưởng.

š ± ›



Tóm lại, chúng ta đã xét qua các phương tiện diễn đạt làm thành ngôn ngữ thầm lặng của ca nhạc trưởng, cùng với các tính chất hữu hiệu, đẹp mắt và có ý nghĩa của chúng.

Xét về phương diện diễn đạt bằng ngôn ngữ thầm lặng thì không ai có thể hơn được người diễn viên kịch câm : “Nghệ thuật kịch câm hiện đại, trước hết, đó là sự đồng nhất hoá.. Khi diễn tả nước, diễn viễn kịch câm như biến thành con cá. Khi thể hiện gió, người diễn viên hoá thành bão tố. Nếu như anh ta cần phải thể hiện lửa, thì thân thể anh ta trở thành ngọn đuốc. Còn nếu muốn diễn tả cảm xúc, anh ta phải trở nên khao khát mãnh liệt.” [26]


Tuy người ca nhạc trưởng không phải là một diễn viên kịch câm, nhưng có nhiều điểm chung giống như họ, đó là chỉ dùng các phương tiện sẵn có trên con người mình để diễn tả, những tình ý rất đa dạng, mà không dùng đến lời nói. Người ca nhạc trưởng không phải là những người đơn độc trong lãnh vực dùng ngôn ngữ thầm lặng để diễn đạt. “Nếu muốn diễn tả cảm xúc”, ca nhạc trưởng “phải trở nên khao khát mãnh liệt”, khao khát học tập, khao khát trau dồi, khao khát tìm tòi, khao khát diễn tả, khao khát sống và giúp người khác cùng sống âm nhạc với mình.