2.3. Giải toả sự lầm lẫn tiết tấu và ô nhịp
Phải đợi đến Jérôme de Momigny, lý thuyết gia người Bỉ (1762-1838) sự lầm lẫn tiết tấu và ô nhịp bắt đầu được giải toả dần dần.
Ông Momigny nói : “Khi tìm hiểu xem các dấu của một bản nhạc móc nối với nhau như thế nào, thì tôi thấy : Dấu ở trước vạch nhịp cấu kết với dấu sau vạch nhịp. Đó mới là tiết tấu. Tiết tấu cỡi ngựa trên vạch nhịp[11] chứ tiết tấu không phải là những dấu nhạc nằm gọn trong hai vạch nhịp. Có như vậy, Tiết Tấu mới có Sự Sống tức là có Ý Nghĩa còn ô nhịp thường không có ý nghĩa”.
Và sợ người ta mau quên, nên ông đã nhấn mạnh với một vẻ tha thiết hơn “Đây là lý thuyết cần phải viết lên cổng ra vào các Trường Nhạc và khi tôi thác đi, xin cũng viết nó trên mộ tôi để người đời khỏi quên nắm tro tàn của tôi”.
Sau hồi chuông cảnh tỉnh, nhiều người giật mình kiếm soát lại và thấy Momigny đã Xem Trúng, nên đã có phong trào tìm hiểu để trình tấu âm nhạc theo tiết tấu thực thụ như nhạc viện Ward tại Paris (Institut Ward de Paris). Ngoài phần lý thuyết dựa trên cái nhìn trúng của Momigny, Nhạc viện còn đề cao việc tập luyện những cử chỉ tay chân và thân thể để các Giáo chức “sống thật” với tiết tấu tức là cảm thấy rõ trong bắp thịt và toàn thân con người họ sự móc nối liên kết hai phần của tiết tấu.
Và cũng để chứng minh sự khám phá của Momigny là đúng, chúng ta cùng khảo sát câu hát sau đây :
Phân tích câu hát này chúng ta nhận thấy :
- Tiết tấu cỡi ngựa trên vạch nhịp có ý nghĩa
- Ô nhịp thì thường không có ý nghĩa. Nên không thể hát theo ô nhịp.
3. Phách mạnh - phách nhẹ cố định trong âm nhạc
3.1. Nguồn gốc:
Ngày xưa trong loại nhạc đại chúng, khi hát thường có nhạc, vũ và có cả người điều khiển bằng gậy, khi hát tới phần hạ xuống của tiết tấu.
a. Người điều khiển dộng gậy nhịp xuống chỗ kết của mỗi tiết tấu.
b. Người điều khiển hoặc có khi cả các nhạc công dậm chân có đeo vòng lục lạc ở mắt cá.
c. Chân các vũ công phải rơi xuống sàn xuống đất hết.
Tất cả những thứ đó cộng lại thành một tiếng động khá mạnh và tai quen dần với tiếng động đó, lâu ngày người trình tấu cũng như người nghe nhận phách đó là phách mạnh, phách kia là phách nhẹ
Như thế, vạch nhịp sinh ra không những đã cắt đôi tiết tấu mà còn dùng làm báo hiệu phách mạnh cố định trong loại nhạc đại chúng.
Nhưng song song với loại nhạc đại chúng, còn có loại nhạc dành cho trí thức với tiết tấu phức tạp, tế nhị hơn, chứ không có những phách mạnh, phách nhẹ cố định. Và lý thuyết nói trên chỉ phù hợp với một số ngôn ngữ có vần nặng vần nhẹ như : Ý, Pháp, Mỹ ...
Thí dụ :
Tiếng Pháp vần nhấn ở cuối chữ.
Nhưng lý thuyết này lại không hợp với một số ngôn ngữ như La ngữ :
Tiếng la-tinh luôn nhẹ ở vần cuối.
Riêng tiếng Việt Nam vì là ngôn ngữ từng vần không có trọng âm bó buộc, nên lý thuyết phách mạnh - phách nhẹ cố định nói trên cũng không phù hợp.
Thí dụ : Việt / Nam, mênh / mông, êm / êm….cả hai âm tiết đều có thể được nhấn mạnh hoặc đọc nhẹ như nhau mà không mất ý nghĩa.
3.2. Giá trị Phách mạnh - Phách nhẹ
Theo những so sánh và nhận xét ở trên, chúng ta thấy :
a. Lý thuyết phách mạnh - phách nhẹ cố định chỉ có giá trị tuyệt đối cho những loại nhạc bình dân, đại chúng, hành khúc, nhạc sinh hoạt, nhi đồng v.v... chứ không bó buộc phải áp dụng vào tất cả mọi loại nhạc.
b. Lý thuyết trên hợp với một số ngôn ngữ có vần nhấn vần nhẹ.
c. Riêng tiếng Việt Nam ở ngoài vòng kiềm toả của lý thuyết này. Vậy chúng ta cần phải để tiếng Việt được hoàn toàn tự do định đoạt theo vị trí của dấu nhạc cao thấp cũng như theo ý nghĩa của lời ca hoặc lý do tâm tình ...
Tóm lại : Vấn đề tiết tấu và phách mạnh - phách nhẹ trong âm nhạc không phải chỉ đơn sơ có thế. Nhưng ít là người ta đã may mắn được Ông Momigny giúp cho nhìn lại trúng sự móc nối liên kết căn bản trong các dấu của bản nhạc. Thay vì nhìn từng ô nhịp, người ta biết nhìn tiết tấu “Cơiõ Ngựa Trên Vạch Nhịp”. Đối với người ca trưởng biết nhìn trúng chưa đủ mà còn phải tập sống thực với tiết tấu căn bản đó trong gân mạch và toàn thân mình nữa.